Рецензия на “Вторжение обитателей летающих тарелок”, фильм “Американ интернешнл пикчерз” 1957 года, – один из лучших образцов того, какой такт способен проявить “Замок Франкенштейна”: "Глуповатый научно-фантастический фильм самого примитивного подросткового уровня. Захватчики из космоса – умные маленькие водители летающих тарелок, – которые впрыскивают в вены жертв алкоголь. Финал весьма забавен (ик!)”. "Вторжение…” относится к медному веку АИП (назвать его золотым нельзя: золотой век наступил позже, когда на головы зрителей обрушился поток фильмов, очень вольно использующих произведения Эдгара Аллана По; большинство из них крайне тупы и далеко отходят от источника, но их по крайней мере приятно смотреть). Фильм был снят за семь дней; в финале Героические Подростки фарами “засвечивают” пришельцев до смерти. Но разве не был Элиша Кук-младший убит в первой же части, как обычно с ним поступают? И разве не виден на заднем плане Ник Адаме в шляпе задом наперед – что за чокнутый тип, верно? Все чудовища уничтожены, так что айда в пивную! В более позднем примере малобюджетной мании АИП, в фильме 1962 года “Вторжение тварей со звезд” (Invasion of the Star Creatures), группа солдат в джунглях встречается с несколькими захватчиками из космоса – женского пола. У всех этих захватчиц прическа в виде улья, и выглядят они как Жаклин Кеннеди. Много говорится о том, что группа отрезана от окружающего мира, но всюду видны следы джипов (не говоря уже о пенопластовых скалах и тени от микрофона, которая мелькает в нескольких сценах). Можно предположить, что такая неряшливость фильма связана с тем, что продюсеры слишком много денег потратили на исполнителей; актерский состав включает таких обожаемых публикой звезд американского кино, как Боб Балл, Френки Рей и Глория Виктор. А вот что говорит “Замок Франкенштейна” о картине студии “Парамаунт” 1958 года “Я вышла замуж за чудовище из космоса” (I Married a Monster from Outer Space), которая стоит в самом низу списка летних афиш вместе с “Каплей” и нелепейшим фильмом Пэта Буна “Путешествие к центру Земли” (Journey to the Center of the Earth): "Научная фантастика, ориентированная на детишек. Глория Тэлбот выходит замуж за чудовище из космоса, замаскированное под Тома Трайона. Как аргумент против поспешных браков неплох, но как фильм – не очень”. И все же фильм вышел забавный – хотя бы потому, что можно раз в жизни увидеть Тома Трайона с рылом. И прежде чем оставить его и перейти к тому, что я (с болью) называю худшим из фильмов класса Z, я хочу сказать кое-что более серьезное о взаимоотношениях, которые устанавливаются между ужасными фильмами ужасов (как можно понять по этой главе, таковых на один хороший приходится с десяток) и истинными поклонниками жанра. Эти отношения не являются исключительно мазохистскими, как может показаться из того, что изложено выше. Фильм вроде “Чужого” или “Челюстей” и для истинного любителя, и для обычного кинозрителя, которого иногда интересуют фильмы ужасов, – нечто вроде мощной золотой жилы, к которой даже не нужно пробиваться: золото можно просто собирать на склоне холма. Истинный поклонник жанра скорее похож на золотоискателя, который не расстается с лотком, просеивая обычный песок в надежде найти золотую пыль или даже маленький самородок. Такой старатель не ищет большой удачи, которая может прийти завтра, а может не прийти никогда; он давно распрощался с такими иллюзиями. Он ищет только средства к существованию, что-то такое, что позволит ему продержаться подольше. В результате любители жанра обмениваются находками с помощью слухов – устно или через письма в журналах, а также на различных конвентах, конгрессах и съездах. Еще задолго до того как Дэвид Кроненберг произвел фурор своей “Бешеной” (Rabid), любители поговаривали, что за ним стоит следить: на основании его раннего фильма – исключительно малобюджетной ленты “Они пришли изнутри”, в которой снималась королева порнофильмов Мэрилин Чамберс (“За зеленой дверью” (Behind the Green Door)) – и, кстати, Кроненберг добился от нее отличной игры. Мой агент Кирби Макколи с ума сходит по небольшой картине “Ритуалы” (Rituals), снятой в Канаде; в ней играл Ход Холбрук. Такие фильмы не получают в Америке широкого проката, но если следить за афишами, их можно поймать в драйв-ин'ах в качестве довеска к какой-нибудь разрекламированной картине крупной студии. Точно так же я услышал от Питера Страуба, автора “Истории с Привидениями” (Ghost Story) и “Возвращения в Арден” (If You Could See Me Now), о малоизвестном раннем фильме Джона Карпентера “Нападение на тринадцатом участке” (Assault on Precinct 13). Хотя сюжет фильма явно связан шнурками от обуви (говорят, первая картина Карпентера “Темная звезда” (Dark Star) имела бюджет в 60 тысяч долларов – такая сумма даже Джорджа Ромеро сделает похожим на Дино Де Лаурентиса), режиссерский талант Карпентера в нем виден отчетливо, и уже лежит мостик к “Хэллоуину” и “Туману”. Таковы эти золотые самородки, награда любителю жанра за кропотливое просеивание мусора вроде “Планеты вампиров” (Planet of the Vampires) или “Чудовища из зеленого ада” (The Monster from Green Helt). Мое собственное “открытие” (если вы не возражаете против такого слова) – небольшой фильм с Чаком Коннорсом, который называется “Ловушка для туристов” (Tourist Trap). Сам Коннорс в этом фильме не очень хорош – он старается, но это просто не его роль. Однако картина обладает каким-то странным сверхъестественным очарованием. В далеком полуразрушенном туристском убежище оживают и начинают двигаться восковые фигуры; в фильме немало впечатляющих кадров – пустые глаза манекенов, их руки, тянущиеся к добыче, – и спецэффекты весьма неплохие. Если говорить о той странной власти, которой иногда обладают над нами манекены и портреты, то в этом смысле фильм более действенен, чем злополучная дорогая картина, снятая по бестселлеру Уильяма Голдмана “Волшебство” (Magic) note 159. Но вернемся к фильму “Я вышла замуж за чудовище из космоса”; как он ни плох, в нем есть один леденящий душу момент. Не говорю, что от этого фильм становится лучше, но сам эпизод впечатляет.., боже, как впечатляет! Трайон женился на своей подружке (Глории Тэлбот), и у них медовый месяц. Она лежит на постели в обтягивающей белой ночной рубашке и ждет, когда можно будет погреться на пляже; Трайон – он выглядит еще хоть куда, хотя двадцать лет назад выглядел гораздо лучше, – выходит на балкон выкурить сигарету. Собирается гроза, сверкает молния, и красивое лицо на мгновение становится прозрачным. И мы видим под ним ужасающую физиономию чужака – бороздчатую, жилистую, неровную. Будьте уверены, от такого любой подпрыгнет на стуле; и в следующие мгновения темноты мы представляем себе, что будет дальше.., и нервно сглатываем. Если такие картины, как “Ловушка для туристов” и “Ритуалы”, – это самородки, которые фэнам иногда удается отыскать среди фильмов класса Б (а нет большего оптимиста, чем стопроцентный фэн), то сцены вроде той, о которой я только что рассказал, эквивалентны золотой пыли, попадающейся трудолюбивому старателю. На память приходит замечательный рассказ о приключениях Шерлока Холмса, “Голубой карбункул”, где в желудке рождественского гуся скрывается бесценный камень. Вы просеиваете множество грязи и, может быть.., только может быть.., вам удастся найти самородок, который хоть частично оправдает ваши усилия. К несчастью, никакой золотой пыли и никаких самородков нет в фильме “План 9 из космоса” (Plan 9 from Outer Space), и я, правда, с большой неохотой, вручаю ему приз как худшему из всех фильмов ужасов, что были когда-либо сняты. В нем нет ничего забавного, как ни потешались над ним в многочисленных и в основном бессмысленных списках всего самого худшего. Ничего потешного нет в том, как Бела Лагоши (на самом деле в большинстве сцен использовался дублер), морщась от боли, с обезьяной на спине, в натянутой на нос шляпе Дракулы, обходит участок в Южной Калифорнии. Лагоши умер вскоре после выхода этой ужасной, эксплуататорской, не имевшей права появляться на свет дряни, и в глубине души я часто думал, что добрый старый Бела отдал концы от стыда, а вовсе не от многочисленных болезней. Какое печальное и убогое завершение великой карьеры! Лагоши похоронили (по его собственной просьбе) в шляпе Дракулы, и мне хочется думать – и надеяться, – что в мире ином она послужит ему лучше, чем в этом куске пустого целлулоида, на котором он появился на экране в последний раз. 3 Прежде чем двинуться к ужасам на ТВ, где неудачи в этом жанре скорее правило, чем исключение (хотя здесь они не так бросаются в глаза), мне кажется, что уместно задать вопрос: почему вообще плохих фильмов ужасов так много? Перед тем как попытаться ответить, давайте будем честными и признаемся, что плохих фильмов действительно очень много – не все индейки жиреют на этом зерне, если вы понимаете, что я имею в виду. Достаточно вспомнить “Миру Брекинридж” (Myra Breckinridge), “Долину кукол” (Valley of the Dolls), “Авантюристов” (The Adventurers) и “Кровавую линию” (Bloodline). Даже Альфред Хичкок выпустил одну из таких птиц Дня Благодарения, и, к несчастью, это была его последняя картина – “Семейный заговор” (Family Plot), с Брюсом Дерном и Карен Блек. И это только начало списка, который может растянуться на сотню страниц и больше. Вероятно, много больше. У вас может возникнуть желание сказать, что я в чем-то не прав. Может быть. Если бы в другом бизнесе – например, в “Юнайтед Эйрлайнз” note 160 или в Ай-би-эм – вели дела так, как “Твенти Сенчури Фокс” во время съемок “Клеопатры”, члены совета директоров вскоре покупали бы в местном магазине пиццу на продовольственные талоны note 161, а может, акционеры выломали бы дверь и вкатили в зал гильотину. Трудно представить себе, что крупная студия может оказаться на грани банкротства в стране, которая так любит кино; это все равно что вообразить себе “Сизерс пэлас” note 162 или “Дюну”, обобранные одним игроком. Но на самом деле даже не одна крупная студия за рассматриваемые тридцать лет оказывалась на краю пропасти. Может быть, самый позорный пример – МГМ note 163; в течение семи лет ее лев почти не раскрывал пасти. Знаменательно, что в те годы, когда МГМ возлагала свои надежды не на иллюзорный мир фильмов, а на иллюзорный мир игроков (“Гранд” МГМ в Лас-Вегасе, несомненно, один из вульгарнейших в мире центров развлечений), единственный успех студии принес именно фильм ужасов – “Западный мир” (Wes1world) Майкла Крайтона, в котором распадающийся Юл Бриннер, одетый в черное и похожий на кошмарное привидение героя “Великолепной семерки” (The Magnificent Seven), произносит снова и снова: “Тяни. Тяни. Тяни”. Тянут карту.., и проигрывают. Юл очень быстр, даже когда виден его скелет. Вы спросите меня, а можно ли так управлять железной дорогой? Мой ответ – нет.., но неудачи крупных кинокомпаний кажутся мне более объяснимыми, чем неудачи тех, кого “Вэрайети note 164 называет “инди” – “индейцами” (от independent – независимая студия). На сегодняшний день три моих романа послужили основой для фильмов: “Кэрри” (“Юнайтед Артисте”, прокат в кинотеатрах, 1976), “Жребий” (“Уорнерз”, телефильм, 1979) и “Сияние” (“Уорнерз”, для кинотеатров, 1980). Во всех случаях со мной поступили честно.., но все же отчетливее всего я помню не удовольствие, а облегчение. Имея дело с американским кино, чувствуешь себя в выигрыше, если просто остался при своих note 165. Увидев кинопромышленность изнутри, начинаешь понимать, что это творческий кошмар. И трудно взять в толк, как в таких условиях вообще можно снять что-нибудь качественное – вроде “Чужого”, “Места под солнцем” (Place in the Sun) или “Бегства” (Breaking Away). Как в армии, первое правило кинематографистов – БЗ: береги задницу. Там в обычае, принимая любое решение, консультироваться по крайней мере с десятком людей, так чтобы не вы, а кто-нибудь другой вылетел, если фильм потерпит неудачу и двадцать миллионов долларов уйдут в канализацию. И если все-таки ваша задница пострадает, постарайтесь, чтобы она страдала не в одиночестве. Конечно, существуют кинематографисты, которые либо не знают таких страхов, либо обладают столь ясным и проницательным взором, что боязнь неудачи никогда не играет роли в их уравнениях. На ум приходят Брайэн Де Пальма и Фрэнсис Коппола (во время съемок “Крестного отца” его много раз грозились выгнать, но все же он настоял на своей концепции фильма), Сэм Пекинпа, Дон Сигел, Стивен Спилберг note 166. Истинная опасность, подстерегающая любую студию, – это посредственность. Фильмы вроде “Майры Брекенридж” обладают собственным очарованием – это все равно что смотреть замедленную съемку столкновения “кадиллака” с “линкольном континенталь”. Но что сказать о таких фильмах, как “Ночное крыло” (Nightwing), “Единорог Один” (Capricorn One), “Игроки” (Players) или “Пересечение Кассандры” (The Cassandra Crossing)? Это не плохие фильмы – не настолько плохие, как “Робот-чудовище” или “Чудовище-подросток”, но они посредственные. То есть это вздор. После сеанса у вас в памяти остается только вкус поп корна. В таких фильмах на середине второй части вам уже хочется пойти покурить. По мере увеличения бюджета фильма возрастает и риск, и даже Роджер Марис note 167, лопавшись на уловку, соперника, выглядит очень глупо. То же самое происходит и с фильмами, и я готов предсказать – с некоторыми колебаниями, правда, потому что производство фильмов – это сумасшедшее занятие, – что мы никогда больше не увидим того колоссального риска, на который шел Коппола в “Апокалипсисе сегодня” (Apocalypse Now) или Чимино в “Небесных вратах” (Heaven's Gate). А если кто-нибудь постарается, сухой пыльный звук, который вы услышите с Западного побережья, будет звуком, с которым бухгалтеры студий закрывают корпоративные счета. Но посередине.., что же с теми фильмами, которые находятся посередине? Конечно, их создатели рискуют меньше; Крис Стейнбраннер, забавный парень и проницательный знаток и любитель кино, называет такие картины “кустарными”. Согласно его определению, “Ужас пляжа для пирушек” – кустарный фильм; “Пожиратели плоти” и “Расчленение по-техасски с помощью механической пилы” Тоуба Хупера – тоже (“Ночь живых мертвецов” – фильм, сделанный компанией с помощью телеоборудования студии в Питтсбурге, к “кустарным” не относится). Это хороший ярлык для фильмов, снятых любителями, талантливыми или не очень, с бюджетом на шнурках от обуви и без гарантии широкого проката; такие фильмы – эквивалент невостребованных рукописей, только гораздо более дорогой. Парням, которые снимают их, терять нечего. Они снимают наудачу. И все же в большинстве своем эти фильмы просто ужасны. Почему? Из-за эксплуатации, вот почему. Именно эксплуатация заставила Лагоши закончить свою карьеру, ползая по пригородному участку с шляпе Дракулы; эксплуатация привела к появлению “Вторжения звездных тварей” (Invasion of the Star Creatures) и “Не заглядывайте в подвал” (Don't Look in the Basement) (и поверьте мне, я не должен был напоминать себе, что это всего лишь кино; я знал, что это ужасное кино). После секса кинематографисты с малым бюджетом охотнее всего используют ужас: им кажется, что этот жанр легче эксплуатировать – как девушку, которой легко назначить свидание и с которой переспали все парни из класса. Даже хороший ужас временами приобретает кричащий ярмарочный оттенок.., но этот оттенок бывает обманчив. Но если благодаря “инди” мы увидели полнейшие провалы (старый военный коротковолновый приемник Ро-Мена), то им же мы обязаны и самыми высокими взлетами. Бюджет “Ужаса пляжа для пирушек” и “Ночи живых мертвецов” одинаков, а разница – в Джордже Ромеро и его представлении, каким должен быть фильм ужасов и что он должен делать В первом фильме мы видим совершенно нелепую сцену нападения чудовищ на пляжников, во втором – старуху, которая близоруко рассматривает жука под деревом, а потом начинает его жевать. Вы чувствуете, что вам хочется одновременно смеяться и кричать, и это – выдающееся достижение Ромеро. "Оборотень в спальне девушек” (Werewolfin a Girl's Dormitory) и “Помешательство-13” тоже имели одинаковый бюджет – нулевой; здесь разница в Фрэнсисе Копполе, который создал в своем черно-белом фильме-саспенсе почти невыносимое нагнетание напряжения (кстати, фильм по соображениям уплаты налогов снимался в Ирландии). Вероятно, из снобизма легко увлечься плохими фильмами; широкий успех “Кинотеатра ужасов Рокки” (The Rocky Horror Picture Show) может указывать на то, что уровень критических способностей среднего кинозрителя снизился. Пора вернуться к основам и напомнить, что разница между плохими и хорошими фильмами (или разница между плохим искусством – вернее, отсутствием искусства – и хорошим искусством) заключается в таланте и изобретательном его использовании. Плохой фильм тоже несет в себе указание, и оно состоит в том, что нужно держаться подальше от картин того же автора; если вы, например, видели один фильм Уэса Крейвена, вполне можно пропустить все остальные note 168. Жанр существует в атмосфере осуждения со стороны критики и откровенной неприязни; незачем ухудшать ситуацию, задерживаясь на фильмах порнонасилия или на тех, которые охотятся лишь за содержимым наших карманов. Кроме того, на фильмах не бывает ярлычка с указанием цены… Во всяком случае, не когда Брайэн Де Пальма снимает такой замечательный, бросающий в дрожь фильм, как “Сестры” (Sisters), примерно за 800 тысяч долларов. И все же смотреть плохие фильмы нужно – потому что никогда заранее не узнаешь, действительно ли он плох; как я уже говорил, в этом отношении кинокритикам доверять нельзя. Полина Кейл пишет хорошо, а Джин Шалит демонстрирует остроумие, правда, несколько поверхностное и утомительное, но когда эти двое – и все остальные критики – отправляются на фильм ужасов, они не знают, что видят note 169. А истинные любители знают; у них за долгое и часто нелегкое время выработались собственные критерии для сравнения. Истинный поклонник фильмов ужасов такой же ценитель, как тот, кто регулярно ходит в музеи и картинные галереи, и на основании этого опыта он вырабатывает собственное мнение. Для фэна такие фильмы, как “Изгоняющий дьявола II” (Exorcist II), – оправа для редких бриллиантов, которые можно обнаружить в темноте неряшливых второразрядных кинотеатров: “Ритуалы” Кирби Макгули или мой собственный любимый малобюджетный фильм “Ловушка для туристов”. Невозможно оценить сливки, не выпив достаточно молока, и кто-то, может быть, не сумеет по-настоящему оценить свежее молоко, пока не попробует скисшего. Плохие фильмы могут быть забавными, иногда даже пользоваться успехом, но настоящая ценность их только в том, что они создают базу для сравнения: с их помощью можно определить истинные ценности. Они показывают нам, что нужно искать, потому что сами этого не имеют. Но после того как человек понял, что нужно искать, я думаю, смотреть плохие фильмы уже становится опасно.., и следует бросить это занятие note 170. Глава 8. СТЕКЛЯННАЯ СОСКА, ИЛИ ЧУДОВИЩЕ, КОТОРОЕ ПРИВЕЛИ К ВАМ ГЕЙНСБУРГЕРЫ 1 Все вы, кто верит, будто ТВ вас высасывает, – вы ошибаетесь; как заметил Харлан Эллисон в своей местами забавной, местами едкой и злой книге о телевидении: ТВ ничего не сосет, сосут его. Эллисон назвал свою двухтомную диатрибу на эту тему “Стеклянная соска”, и если вы ее не читали, имейте в виду, что для местности, на которую мы с вами ступили, это хороший компас Я с огромным интересом прочел эту книгу три года назад, тот факт, что Эллисон посвятил ценное время и место таким достойным забвения сериалам прошлых лет, как “Некто Смит и Джонс” (Alias Smith and Jones), почти не сказался на том вулканическом впечатлении, которое она на меня произвела; похожее состояние я испытываю, слушая шестичасовые речи Фиделя Кастро В своих работах Эллисон снова и снова возвращается к телевидению, как человек, зачарованный взглядом смертельно опасной – и он это знает – змеи. Без очевидных причин обширное предисловие к сборнику рассказов Эллисона 1978 года “Странное вино” (Strange Wine) (его мы обсудим подробнее в следующей главе) – это обвинительная речь против ТВ, озаглавленная “Потрясающее открытие! Отчего вымерли динозавры! Кстати, вы тоже выглядите неплохо”. Если попытаться обобщить все, сказанное Эллисоном о ТВ, то суть оказывается простой и не слишком оригинальной (кто не может без оригинальности, тот найдет ее в том, как он это выразил): ТВ – это губитель, говорит Эллисон. Оно губит сюжеты, оно губит тех, кто придумывает эти сюжеты; со временем оно губит и тех, кто их смотрит; молоко из этой соски ядовито. Я полностью согласен с этим тезисом, однако хочу отметить два обстоятельства. У Харлана есть телевизор. Большой. И у меня тоже есть – еще больше, чем у Харлана. Это “Панасоник синемавижн”, который занимает целый угол в моей гостиной. Меа culpa, признаю. Я могу рационально объяснить телевизор Харлана и то, что я держу своего монстра, но это нас не совсем извиняет. Должен добавить, что Эллисон холостяк и может смотреть телевизор двадцать часов в сутки, если пожелает, и никому этим не навредит, кроме самого себя. С другой стороны, у меня в доме трое маленьких детей – десяти, восьми и четырех лет, – которые подвергаются воздействию этой машины ее предполагаемого вредного излучения, ее неестественных цветов, ее волшебного окна в вульгарный, кричащий мир, где камеры охотятся за задницами кошечек из “Плейбоя” и показывают бесконечные картины жизни верхне-верхне-верхне-среднего класса, который для большинства американцев не существовал и никогда не будет существовать. В Биафре голод стал образом жизни; в Камбодже умирающие дети сидят на собственных вываливающихся внутренностях; на Ближнем Востоке мессианское безумие угрожает поглотить последние остатки разума, а мы торчим дома, загипнотизированные Ричардом Доусоном из “Семейной вражды” (Family Feud), и смотрим Бадди Эбсена и Барнаби Джонса. Я подозреваю, мои собственные дети больше верят в реальность капитана Гиллигана и мистера Ховелла, чем в то, что произошло в марте 1979 года на Тримайл-Айленд. Вернее, даже не подозреваю, а знаю точно. Жанр ужасов неуютно чувствует себя на телевидении, которое в шестичасовых новостях показывает черных джи-ай с оторванными ногами, горящие деревни, сожженных напалмом детей и джунгли, облитые добрым старым “эйджент оранж” note 171, детей, марширующих по улицам со свечками в руках, северные вьетнамцы взяли верх, и в результате голод будет еще больше – не говоря уже о таком выдающемся гуманисте, как Пол Пот из Камбоджи. Вся эта мерзость не очень напоминает телешоу, верно? Спросите себя, могут ли такие события произойти в “Гавайи, пять-ноль” (Hawaii Five-0) note 172. Ответ, разумеется, нет. Если бы Стив Макгаррет был президентом с 1968 по 1976 год, мы бы всего этого избежали. Стив, Дэнни и Чин Хо быстро бы со всем разобрались. Те ужасы, которые мы обсуждаем в этой книге, используют сам факт, что они нереальны (Харлан Эллисон хорошо это осознает: он запретил использовать на обложке сборника своих рассказов слово “фэнтези”). Мы уже рассматривали вопрос “Почему вы хотите писать произведения ужасов в мире, где полно ужасов настоящих?” – я полагаю, что причина того, то жанр ужасов плохо совместим с телевидением, в основе своей близка к этому вопросу: “Трудно написать хорошее произведение ужасов в мире, где полно ужасов настоящих”. Призрак в башне шотландского замка не в состоянии конкурировать с боеголовкой в тысячу мегатонн, химическим и бактериологическим оружием или атомной станцией, очевидно, собранной из конструктора десятилетним ребенком с плохой зрительной и двигательной координацией. Даже Старик Кожаное Лицо из “Расчленения по-техасски с помощью механической пилы” бледнеет перед овцами в Юте, убитыми нервно-паралитическим газом. Если бы ветер подул в другом направлении, население Солт-Лейк-Сити уподобилось бы овцам. И, мои добрые друзья, когда-нибудь ветер обязательно подует не туда, куда надо. Можете смело на это рассчитывать: передайте своему конгрессмену, что я так сказал. Рано или поздно ветер всегда меняется. Что ж, ужас можно внушить. Люди, посвятившие себя этому делу, вызывают в нас чувство страха, и есть некий оптимизм в том, что люди, вопреки всем ужасам реального мира, все-таки садятся к экранам смотреть ужасы совершенно невозможные. Этого могут добиться сценарист или режиссер.., если действуют вместе. Сценариста в телевидении больше всего раздражает, что ему запрещено использовать свои способности полностью; его тяжелое положение удивительно напоминает положение человечества в рассказе Курта Воннегута “Гаррисон Бержерон”: умные люди должны носить электронные шлемы, которые нарушают их мыслительный процесс; худые нацепляют на себя гири, а люди, наделенные талантом живописца, обязаны надевать толстые очки, которые искажают их зрение. В результате достигается идеальное состояние полного равенства.., но какой ценой. Идеальный сценарист для ТВ – это не очень талантливый парень, зато очень злой и с душой трутня. На редкость вульгарном жаргоне Голливуда это называется “он должен производить хорошее впечатление”. Стоит сценаристу хоть немного отступить от этих качеств, и он сразу почувствует себя бедным стариной Бержероном, Я думаю, именно от этого Эллисон, который писал сценарии для “Звездного пути” (Star Trek), “Внешних ограничений” и “Молодых законников” (The Young Lawyers), слегка спятил. Но если бы он не спятил, его невозможно было бы уважать. Его сумасшествие – своего рода “Пурпурное сердце” note 173 или язва Джозефа Уомбо note 174 из “Полицейской истории” (Police Story). Ник-го не запрещает писателю иметь постоянный заработок на телевидении; для этого у него только должен быть низкий альфа-ритм, а творчество он должен представлять себе как интеллектуальный эквивалент погрузки ящиков с кока-колой в грузовик. С одной стороны, такое положение вещей объясняется федеральным законодательством, а с другой – это лишнее доказательство известного тезиса, что власть развращает, а абсолютная власть развращает абсолютно. Телевизоры есть почти в любом американском доме, и финансовые ставки в этом деле огромны. В результате с течением лет телевидение начинает все больше и больше осторожничать. Оно стало похоже на толстого старого кастрированного кота, стремящегося всеми силами сохранять статус-кво и составлять программы, которые вызывают меньше всего возражений. В сущности, телевидение – это пухлый, вечно ноющий карапуз; такого каждый из нас может вспомнить по своему детству: у кого-нибудь из соседей непременно был такой ребенок. Он плачет, если вы даете ему сдачи; у него всегда виноватый вид, когда учительница спрашивает, кто положил мышь ей в стол; он – неизменная мишень для розыгрышей, потому что он всегда боится, что его околпачат. )Если попытаться сказать самое простое о жанре ужасов, выразить его основу, то это будет вот что: нужно напугать публику. Рано или поздно вам придется надеть страшную маску и начать пугать. Помню, как один из служащих “Нью-Йорк мете” note 175, встревоженный невероятными толпами болельщиков, говорил: “Рано или поздно придется продать всем этим парням бифштекс вместе с шипением”. То же самое и с жанром ужасов. Читатель не будет вечно довольствоваться намеками; рано или поздно даже великий Лавкрафт был вынужден показывать, что таится в склепе или в колокольне. Как правило, великие режиссеры жанра предпочитали показывать ужас прямо; заталкивать, образно говоря, большой кусок страха зрителю в глотку, пока он не подавится, а потом дразнить его, до последнего цента используя психологическое впечатление от первого испуга. Образец, который каждый будущий режиссер обязан изучить, это, конечно, “Психо” Альфреда Хичкока. Вот фильм, в котором крови минимум, а ужаса максимум. В знаменитой сцене в душе мы видим Джанет Ли, видим нож; но мы так и не видим ножа, вонзенного в Джанет Ли. Вам может показаться, что вы его видели, но это не так. Видело ваше воображение, и в этом – великая победа Хичкока. А вся кровь, что есть в этой сцене, уходит в решетку душа note 176. "Психо” ни разу не был показан по кабельному телевидению, но если убрать сорокапятисекундную сцену в душе, можно подумать, что он был снят специально для ТВ (во всяком случае, по содержанию; по стилю он на много световых лет отстоит от обычного телефильма). В сущности, Хичкок подает нам еще в середине картины большой полусырой бифштекс ужаса. Остальное, даже кульминация – это, в сущности, только шипение. И без этих сорока пяти секунд картина становится едва ли не скучной. Вопреки своей репутации, “Психо” – удивительно сдержанный фильм ужасов; Хичкок даже предпочел снимать его на черно-белую пленку, чтобы кровь в сцене душа была не совсем похожа на кровь, и одна из старых сплетен – явно апокрифическая – говорит, что сначала Хитч собирался снимать в цвете весь фильм, за исключением сцены в душе: она должна была быть черно-белой. Обсуждая ужасы на телевидении, не забывайте: надо всегда помнить, что телевизор поистине требует невозможного от своих немногих страшных программ: требует приводить в ужас без настоящего ужаса, пугать, не пугая, продавать много шипения, но без бифштекса. Выше я уже говорил, что наличие телевизора у Эллисона и у меня можно понять, и понимание это связано с тем, что я говорил о действительно плохих фильмах. Конечно, телевидение слишком однообразно, чтобы выдать что-нибудь столь очаровательно-плохое, как “Вторжение гигантских пауков” с его покрытым шерстью “фольксвагеном”, но время от времени и здесь сверкает талант и появляется что-нибудь хорошее.., и даже если не настолько хорошее, как “Дуэль” Спилберга или “Кто-то следит за мной” (Someone's Watching Me) Джона Карпентера, зритель по крайней мере не теряет надежды. В душе истинного любителя ужасов надежда всегда жива, хотя надежда эта скорее детская, нежели надежда взрослого человека. Вы включаете телевизор, зная, что ничего хорошего не увидите, но вопреки этому, иррационально, все равно надеетесь. Жемчужины встречаются очень редко, но время от времени попадаются интересные программы, вроде показанного в конце 1979 года по Эн-би-си фильма “Чужаки идут” (The Aliens Are Coming). Так что иногда, мы все же получаем пищу для своей надежды. И с этой надеждой, как с волшебным талисманом, хранящим нас от всяческой дряни, пойдем вперед. Только закройте глаза, пока мы в танце минуем катодные трубки: у них дурная привычка сначала гипнотизировать, потом анестезировать. Спросите Харлана, он знает. 2 Вероятно, лучшим сериалом ужасов, когда-либо показанным по ТВ, был “Триллер” (Thriller); он шел на Эн-би-си с сентября 1960 года до лета 1962-го – всего два сезона плюс повторы. В то время телевидение еще не так упрекали за увлечение сценами насилия, серьезные упреки (и связанное с этим давление на ТВ) начались после убийства Джона Кеннеди, усилились после смерти Роберта Кеннеди и Мартина Лютера Кинга и в конце концов заставили телевидение превратиться в липкий сироп из комедий положений; драматическое телевидение окончательно отказалось от образа призрака и с горестным криком “Нет! Нет!” улетело в катодную трубку. Однако современники “Триллера” еженедельно погружались в кровавые ванны; это было время “Неприкасаемых” с Робеном Стеком в роли невозмутимого Элиота Несса; в сериале без счета показывали ужасную смерть бандитов (1959-1963); время “Питера Ганна” (Peter Gann) (1958-1961) и “Сотни Кейна” (Cain's Hundred) (1961 – 1962) – я называю лишь немногие сериалы. То была эпоха насилия на телевидении. В результате после медлительных первых тринадцати недель “Триллер” перестал быть простой имитацией “Альфред Хичкок представляет” (Alfred Hitchcock Presents), как, видимо, первоначально задумывался (в первых сериях рассказывается о лживых мужьях, которые с помощью гипноза заставляли жен прыгать с высоких утесов, о том, как отравили тетушку Марту, чтобы из ее наследства заплатить карточные долги, и о многом другом, не менее утомительном) и зажил своей собственной мрачной жизнью. На короткий период между январем 1961 года и апрелем 1962-го – пятьдесят шесть серий из общего числа в семьдесят восемь – он стал уникальным явлением, и больше ничего подобного на телевидении никогда не было. "Триллер” – шоу в виде антологии (как и все телевизионные программы о сверхъестественных ужасах, пользовавшиеся хотя бы скромным успехом), и в роли постоянного ведущего выступал Борис Карлофф. Карлофф и раньше часто появлялся на ТВ, впервые – после волны ужасов “Юниверсал” и до тех пор, пока эта волна середины 30-х годов в конце сороковых не сменилась серией комедий. Одна из ранних программ телесети Эй-би-си прокатывалась осенью 1949 года. Первоначально она называлась “Выступает Борис Карлофф” (Starring Boris Karloff), затем – “Театр загадок Бориса Карлоффа” (Mystery Playhouse Starring Boris Karloff) (и то и другое успехом не пользовалось) и наконец была снята с показа. Однако по ощущению и настроению она поразительно напоминает “Триллер”, появившийся одиннадцать лет спустя; она вполне могла бы стать одной из серий “Триллера”: