7 Но хватит рассуждений о сексе, по крайней мере на время. Посмотрим третью карту в этой беспокойной колоде Таро. Забудем на время Майкла Лэндона и АИП. Взгляните, если осмелитесь, в лицо настоящему оборотню. Его зовут, любезный читатель, Эдвард Хайд. "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда” задумывалась Стивенсоном как произведение шокирующее, предельно простое, но, как он надеялся, способное принести деньги. Повесть привела жену писателя в такой ужас, что Стивенсон сжег черновик и переписал ее заново, добавив назидательности, чтобы угодить жене. Из трех рассматриваемых здесь книг “Джекил и Хайд” – самая короткая (обычным шрифтом около семидесяти страниц), но, несомненно, самая стильная. Если Брем Стокер оглушает нас ужасом, как колотушкой, то короткая и осторожная повесть Стивенсона производит впечатление быстрого смертельного укола пикой. Словно в зале суда (с судебным разбирательством сравнил это произведение Г. К. Честертон) мы слышим свидетельства нескольких человек, дающих показания по мере того, как развивается рассказ о несчастьях доктора Джекила. Начинается с того, что нотариус Джекила мистер Аттерсон и некий Ричард Энфилд, его отдаленный родственник, однажды утром прогуливаются по Лондону. Когда они проходят мимо некоего “зловещего массивного здания” со “слепым лбом грязной стены” и с дверью, “облупившейся, в темных разводах”, мистер Энфилд рассказывает Аттерсону историю, связанную с этой дверью. Он говорит, что был здесь однажды ранним утром и заметил двух человек, шедших навстречу друг другу: мужчину и маленькую девочку. Они столкнулись. Девочка упала, а мужчина – Эдвард Хайд – просто пошел дальше, наступив на плачущую девочку. Собралась толпа (что делали здесь эти люди в три часа холодным зимним утром, так и остается необъясненным; возможно, они обсуждали, какие вещи выбирал себе Робинзон Крузо, когда приплыл на севший на мель корабль), и Энфилд схватил мистера Хайда за воротник. Хайд – человек с такой отвратительной наружностью, что Энфилду и впрямь пришлось защищать его от гнева толпы. “Мы с трудом удерживали женщин, которые готовы были растерзать его, точно фурии”, – говорит Энфилд Аттерсону. Больше того, к девочке вызвали врача; “стоило ему взглянуть на моего пленника, как он даже бледнел от желания убить его на месте”. И опять мы видим здесь автора ужасов как агента нормы; собравшаяся толпа ищет мутанта и, похоже, в отвратительном мистере Хайде она его находит, хотя Стивенсон торопится сообщить нам через Энфилда, что внешне в Хайде как будто ничего не правильного нет. Он, конечно, не Джон Траволта, но и не Майкл Лэндон, у которого поверх форменного школьного пиджака вырастает шерсть. Энфилд признается Аттерсону, что Хайд “держался хладнокровно, будто сам Сатана”. Когда Энфилд потребовал для девочки компенсации, Хайд исчез в той самой двери и вскоре принес десять золотых гиней и чек. Хотя Энфилд этого не говорит, мы в должное время узнаем, что чек был подписан Генри Джекилом. Заканчивает свой рассказ Энфилд одним из самых ярких описаний оборотня во всей литературе ужаса. Хотя в обычном смысле почти ничего не описывается, но говорится очень многое – мы знаем, что имеет в виду Стивенсон, и он знал, что мы это знаем, потому что, вероятно, понимал: все мы ищем мутантов: "Его наружность трудно описать. Что-то в ней есть странное.., что-то неприятное.., попросту отвратительное. Ни один человек еще не вызывал у меня подобной гадливости, хотя я сам не понимаю, чем она объясняется. Наверное, в нем есть какое-то уродство, такое впечатление создается с первого же взгляда, хотя я не могу определить отчего. У него необычная внешность, но необычность эта какая-то неуловимая… И не потому, что забыл: он так и стоит у меня перед глазами” note 62 Несколько лет спустя в одном из своих рассказов Редьярд Киплинг дал имя тому, что так встревожило Энфилда в мистере Хайде. Если забыть о волчьем проклятии и различных снадобьях (сам Стивенсон отбрасывает предположение о дымящемся напитке как “чепуху”), в мистере Хайде Энфилд почувствовал то, что Киплинг называл Знаком Зверя. 8 Аттерсон располагает собственной информацией, и она совпадает с тем, что видел Энфилд (боже, как великолепно построен рассказ Стивенсона: он движется гладко, как стрелка швейцарских часов). Он составлял завещание Джекила и знает, что его наследником является Эдвард Хайд. Кроме того, он знает, что указанная Энфилдом дверь – это задняя дверь дома Джекила. Сделаем небольшое отступление. “Доктор Джекил и мистер Хайд” опубликован за три десятилетия до того, как идеи Зигмунда Фрейда начали свое победное шествие, но в первых двух частях своей повести Стивенсон дает поразительно точную метафору идеи Фрейда о сознании и подсознании, или, если говорить точнее, о контрасте между суперэго и ид. Вот большое здание. Со стороны Джекила, то есть с той стороны, которая предстает взорам общества, здание кажется красивым и изящным; в нем живет один из самых известных лондонских врачей. С другой стороны – это все то же здание, – мы видим грязь и запустение, люди по сомнительным делам в три часа утра толкутся на улице, и “слепой лоб грязной стены”, и “облупившаяся, в темных разводах, дверь”. Со стороны Джекила все в порядке, и жизнь идет по устойчивому пути. Но с другой стороны, беспрепятственно действует Дионисий. Здесь входит Джекил, там выходит Хайд, Даже если вы не сторонник фрейдизма и не оцените глубокое проникновение Стивенсона в человеческую психику, вы должны будете признать, что здание – отличный символ дуализма человеческой природы. Вернемся к делу. Следующим важным свидетелем является девушка, очевидец убийства, после которого Хайд становится беглецом, скрывающимся от правосудия. Читая, как Стивенсон описывает убийство сэра Дэнверса Керью, мы слышим, как эхо этого описания отдается во всех таблоидах нашего времени: в картинах отвратительных убийств Ричарда Спека, медицинской сестры Хуаны Короны и даже несчастного доктора Германа Тарновера. Зверь, увиденный во время расправы со слабой и ничего не подозревающей жертвой, действующий не с умом или хитростью, а лишь с тупой, разрушительной яростью. Можно ли представить себе что-то хуже, чем это? Да, можно: его лицо не очень отличается от того, что мы с вами видим в зеркале ванной каждое утро. "Внезапно он пришел в дикую ярость – затопал ногами, взмахнул тростью и вообще повел себя.., как буйнопомешанный. Почтенный старец попятился с недоумевающим и несколько обиженным видом, а мистер Хайд, словно сорвавшись с цепи, свалил его на землю ударом трости. В следующий миг он с обезьяньей злобой принялся топтать свою жертву и осыпать ее градом ударов – служанка слышала, как хрустели кости, видела, как тело подпрыгивало на мостовой, и от ужаса лишилась чувств”. Для полного сходства с картинкой в таблоиде не хватает только какой-нибудь надписи на стене, сделанной кровью жертвы. Далее Стивенсон сообщает нам, что “трость, служившая орудием преступления, хотя и была сделана из какого-то редкостного, твердого и тяжелого дерева, переломилась пополам – с такой свирепой и неутолимой жестокостью наносились удары. Один расщепившийся конец скатился в сточную канаву…" Здесь и в других местах Стивенсон применяет к мистеру Хайду определение “обезьяний”. Он предполагает, что Хайд, подобно Майклу Лэндону в “Я был подростком-оборотнем”, – это ступень назад на эволюционной шкале, жестокость, идущая из глубины веков, которая еще не исчезла.., и разве не это на самом деле пугает нас в мифе об оборотне? Это внутреннее зло в сочетании с местью, и неудивительно, что церковники времен Стивенсона осыпали проклятиями его историю. Они, очевидно, поняли иносказание и увидели в Хайде нашего прародителя Адама. Если принять предположение Стивенсона, что лицо оборотня – это и наше лицо, то знаменитая реплика Лу Костелло Лону Чейни-младшему в “Эббот и Костелло встречают Франкенштейна” (Abbott and Costello Meet Frankenstein) становится не такой уж смешной. Чейни, играющий тощего Ларри Талбота, жалуется Костелло: “Ты не понимаешь. Когда взойдет луна, я превращусь в волка”. Костелло отвечает: “Ну да.., ты и еще пять миллионов парней”. Во всяком случае, убийство Керью приводит полицию в квартиру Хайда в Сохо. Птичка упорхнула, но инспектор Скотланд-Ярда, ведущий расследование, уверен, что его скоро возьмут, потому что Хайд сжег свою чековую книжку: “Ведь деньги для него – сама жизнь. Нам достаточно будет дежурить в банке и выпустить объявление с описанием его примет”. Но у Хайда, разумеется, есть другая личина, и он обращается к ней. Джекил, которого испуг заставляет вернуться к разумному поведению, решает никогда больше не пользоваться средством. И тут, к своему ужасу, обнаруживает, что теперь превращение происходит спонтанно. Он создал Хайда, чтобы освободиться от уз приличий и норм, но обнаруживает, что у зла тоже есть свои узы: в конце концов он становится пленником Хайда. Церковники обрушились на “Джекила и Хайда”, считая, что книга демонстрирует, что бывает, когда “звериную сущность” человека спускают с поводка; современные читатели более склонны сочувствовать Джекилу как человеку, попытавшемуся – пусть на короткое время – вырваться из смирительной рубашки ханжеской викторианской морали. И вот когда Аттерсон и дворецкий Джекила Пул врываются в лабораторию Джекила, доктор мертв.., а находят они тело Хайда. Произошло самое ужасное: герой умер, мысля, как Джекил, но внешне оставшись Хайдом; тайный грех, или Знак Зверя, который он пытался скрыть, неизгладимо запечатлен на его лице. Он завершает свое признание словами: “Сейчас, отложив перо, я запечатаю мою исповедь, и этим завершит свою жизнь злополучный Генри Джекил”. Легко – даже слишком легко – увидеть в истории Джекила и его свирепого альтер эго религиозную притчу, изложенную в приключенческой форме. Разумеется, эта история снабжена некой моралью, но мне кажется, что вместе с тем Стивенсон сделал попытку изучить ханжество – причины его возникновения и тот вред, который оно причиняет душе. Джекил – лицемер, предающийся тайному греху; Аттерсон, подлинный герой повести, – полная противоположность Джекилу. Поскольку это кажется мне очень важным по отношению не только к повести Стивенсона, но и ко всем произведениям об оборотне, позвольте отнять у вас еще немного времени и привести еще одну цитату из книги. Вот как Стивенсон представляет Аттерсона на первой странице “Джекила и Хайда”: "Мистер Аттерсон, нотариус, чье суровое лицо никогда не освещала улыбка, был замкнутым человеком, немногословным и неловким в обществе, сухопарым, пыльным, скучным – и все-таки очень симпатичным… note 63 Он был строг с собой: когда обедал в одиночестве, то, укрощая вожделение к тонким винам, пил джин и, горячо любя драматическое искусство, более двадцати лет не переступал порога театра”. О “Рамонах”, любопытной панк-рок-группе, появившейся около четырех лет назад, Линда Ронстадт в своем обзоре звукозаписей сказала: “Эта музыка такая сжатая, что становится геморроидальной”. То же самое можно сказать об Аттерсоне, который, выполняя в книге функцию стенографиста в суде, в то же время умудряется стать самым привлекательным образом в повести. Разумеется, это чистейшей воды викторианский педант, и можно всерьез опасаться за судьбу его сына или дочери, но мысль Стивенсона заключается в том, что ханжества в Аттерсоне не больше, чем в любом другом человеке. (“Можно грешить в мыслях, словах и деяниях” – гласит старое методистское высказывание, и я полагаю, что, когда Аттерсон думает о тонких винах, а пьет джин с водой, его можно назвать грешником в мыслях.., но здесь мы вступаем в обширную и весьма смутную область, в которой трудно уловить концепцию свободной воли: “Мозг – это обезьяна”, – говорит герой в “Псах войны” (Dog Soldiers) Роберта Стоуна, и он прав.) Разница между Аттерсоном и Джекилом в том, что Джекил пьет только джин, чтобы на публике подавить любовь к вину. В одиночестве своей библиотеки он способен выпить целую бутылку доброго портвейна (и, вероятно, поздравляет себя, что не должен ни с кем делить ни ее, ни отличные ямайские сигары). Возможно, он не хотел бы, чтобы его видели на легкомысленном представлении в Вест-Энде, но с удовольствием идет туда в облике Хайда. Джекил не хочет ограничивать себя ни в каких своих желаниях. Он хочет лишь удовлетворять их тайно. 9 То, о чем мы здесь говорим, в основе своей является старым конфликтом между ид и суперэго, это свобода творить зло или нет.., или, как сказал бы сам Стивенсон, конфликт между подавлением и удовлетворением. На этом древнем противостоянии зиждется христианство, но если воспользоваться терминами мифологии, единство Джекила и Хайда предполагает иную дуалистичность: уже упоминавшееся разделение на Аполлона (создание разума, морали и благородства, “всегда идущее верхним путем”) и Диониса (бога пирушек и плотских наслаждений; низменная сторона человеческой природы). Если попытаться углубиться еще больше, то придешь к разделению на разум и тело.., именно такое впечатление хочет Джекил произвести на своих друзей: дескать, он – создание чистого разума, не имеющее никаких человеческих вкусов и потребностей. Такого парня трудно представить себе сидящим на унитазе с газетой в руках. Если мы взглянем на историю Джекила и Хайда как на языческий конфликт между Аполлоном и Дионисом в человеке, то увидим, что миф об оборотне – в различных обличьях – присутствует в огромном количестве современных романов и кинофильмов. Лучшим примером, возможно, служит фильм Альфреда Хичкока “Психо” (Psycho), хотя, при всем моем уважении к мастеру, идея заложена в романе Роберта Блоха. В сущности, Блох разрабатывает этот своеобразный взгляд на человеческую природу в нескольких своих предыдущих книгах, включая “Шарф” (The Scarf) (который начинается удивительными, причудливыми строками: "Фетиш? Это по-вашему. А я скажу одно: я ни на минуту не мог с ним расстаться. С самых юных лет…”) и “До смерти уставший” (The Deadbeaf). Эти книги, по крайней мере формально, не относятся к жанру ужасов; в них нет ни одного чудовища или сверхъестественного события. Критика относит их к “романам саспенса”. Но если мы посмотрим на них с точки зрения конфликта Аполлон/Дионис, то увидим, что это романы ужасов; в каждом из них говорится о дионисийском психопате, таящемся за аполлоновым фасадом нормальности.., и медленно, пугающе медленно, проявляющемся. Блох написал несколько романов об оборотне, но обошелся без нелепых снадобий или проклятий. Даже когда Блох перестал сочинять лавкрафтского типа рассказы о сверхъестественном (а по существу, он никогда не переставал их писать: возьмите его недавние “Странные эпохи” – (Strange Eons)), он не перестал быть писателем ужасов; он просто переместил перспективу с внешнего (среди звезд, на морском дне, на равнинах Ленга или в колокольне заброшенной церкви в Провиденсе, Лонг-Айленд) на внутреннее – туда, где и живет оборотень. Возможно, когда-нибудь эти три романа – “Шарф”, “Уставший до смерти” и “Психо” – будут изданы в качестве трилогии, как “Почтальон всегда звонит дважды” (The Postman Always Rings Twice), “Двойная тождественность” (Double fdemnily) и “Милдред Пирс” (Mildred Pierce) Джеймса М. Кейна, потому что романы Блоха 50-х годов имели такое же влияние на американскую литературу, как романы Кейна тридцатых о “подлеце с добрым сердцем”. И хотя метод изображения в них различен, и те, и другие – великие книги о преступлениях; в них принят натуралистический взгляд на американскую жизнь; в них исследуются возможности главного героя, взятого в качестве антигероя; в центре конфликт Аполлона и Диониса, и в результате все они – романы об оборотне. Наиболее известный из трех романов – “Психо”; главный герой Норман Бейтс; в фильме Хичкока Энтони Перкинс играет его крайне зажатым и “геморроидальным”. Для внешнего мира (вернее, для той его небольшой части, которая каждый день видит владельца захолустного, приходящего в упадок мотеля) Норман абсолютно нормален. Вспоминается Чарлз Уитмен, аполлониев скаут-орел note 64, который в дионисиевом приступе бросается с башни; Норман кажется таким же приятным парнем. И Джанет Ли не видит никаких причин опасаться его в заключительные мгновения своей жизни. Однако Норман – оборотень. Только он не обрастает шерстью; вместо этого он меняется, надевая белье, платье и туфли матери, и не кусает гостей, а рубит их на куски. Как доктор Джекил снимал тайную квартиру в Сохо и имел особую “дверь Хайда”, так и у Нормана есть тайное место, где две его личности встречаются; в данном случае это глазок за картиной, через который он подсматривает за раздетыми женщинами. Эффект “Психо” объясняется тем, что в нем миф об оборотне переносится в нашу с вами жизнь. Это не внешнее, предопределенное зло; виноваты не звезды, а мы сами. Мы знаем, что Норман оборотень только внешне и становится им, когда надевает мамину одежду и говорит ее голосом; но к концу фильма у нас возникает тревожное предположение, что в душе он всегда оборотень. "Психо” вызвал массу подражаний, большинство которых легко распознать по названиям, предполагающим наличие на чердаке чего-то большего, чем старые игрушки: “Смирительная рубашка” (Strailjacket) (Джоан Крауфорд воплощает ужасы топора в этом смелом, хотя и слегка переусложненном фильме, снятом по сценарию Блоха), “Помешательство-13” (Dementia-13) (первый художественный фильм Фрэнсиса Копполы), “Кошмар” (Nightmare) (“хаммеровский” фильм), “Отвращение” (repulsion). Это далеко не полный перечень потомков фильма Хичкока, сценарий для которого написал Джозеф Стефано. Впоследствии Стефано работал над телевизионным сериалом “Внешние ограничения” (Outer Limits), о котором у нас в свое время еще пойдет речь. 10 Нелепо было бы с моей стороны полагать, что весь современный жанр ужаса – и на бумаге, и на целлулоиде – можно свести к указанным трем архетипам. Это упростило бы ситуацию, но упрощение было бы ложным, даже если добавить к колоде Таро карту Призрака. Колода не ограничивается Безымянной Тварью, Вампиром и Оборотнем; в тени таятся другие страшные существа. Но именно эти три определяют основную массу современных произведений ужаса. Мы видим смутные очертания Безымянной Твари в фильме Говарда Хокса “Тварь” note 65 (The Thing) (я был ужасно разочарован, что тварь оказывается рослым Джимом Арнессом, наряженным космическим овощем); оборотень поднимает свою косматую голову в обличье Оливии де Хэвиленд в “Леди в клетке” (Lady in a Cage) или Бетт Дэвис в “Что случилось с малюткой Джейн?” (What Happend to Baby Janef), мы видим тень Вампира в таких разных фильмах, как “Они!” (Them!), и в картинах Джорджа Ромеро “Ночь живых мертвецов” (Night of the Living Dead) и “Рассвет мертвецов” (Dawn of the Dead).., хотя в последних двух символический акт питья крови заменен каннибализмом: мертвецы вгрызаются в плоть своих живых жертв note 66. Нельзя отрицать, что кинематографисты постоянно возвращаются к этим трем великими чудовищам, и я считаю, что в основном это происходит потому, что это истинные архетипы, иными словами – глина в руках умных детишек; а, кажется, большинство режиссеров, работающих в этом жанре, и есть дети. Прежде чем закончить разговор об этих трех произведениях, а вместе с ним и анализ литературы XIX века о сверхъестественном (если хотите полнее познакомиться с темой, могу порекомендовать вам эссе Лавкрафта “Сверхъестественный ужас в литературе” (Supernatural Horror in Literature). Книга выходила в дешевом, но красивом и прочном издании “Доувер пей-пербек”), разумно вернуться к началу и просто снять шляпу перед всеми тремя за те достоинства, которыми они обладают именно как романы. Всегда существовала тенденция рассматривать популярные произведения вчерашнего дня в качестве социальных документов, моральных трактатов, исторических свидетельств или просто предшественников более интересных книг (как “Вампир” Полидори предшествует “Дракуле” Стокера, а “Монах” Льюиса готовит сцену для “Франкенштейна” Мэри Шелли) – рассматривать как угодно, только не как романы, крепко стоящие на собственных ногах и рассказывающие свои истории. Когда преподаватели и студенты начинают обсуждать “Франкенштейна”, “Доктора Джекила и мистера Хайда note 67 или “Дракулу” как произведения искусства и воображения, разговор частенько бывает очень коротким. Преподаватели склонны сосредоточиваться на недостатках, а студенты больше обращают внимание на такие забавные штучки, как фонографический дневник доктора Сьюарда, отвратительный акцент Квинси П. Морриса или чемодан с высокой литературой, найденный в придорожной канаве. Безусловно, ни одна из этих книг не может встать вровень с великими романами своего времени, и я не стану этого утверждать; достаточно сопоставить всего два произведения примерно одного периода – скажем, “Дракулу” и “Джуда Незаметного”, и все станет ясно. Но жизнь книги не определяется только идеей.., или литературным мастерством, как, кажется, считает большинство современных писателей и критиков.., этих продавцов прекрасных машин без моторов. Разумеется, “Дракула” – это не “Джуд”, но роман Стокера о графе продолжает отзываться в сознании людей гораздо дольше, чем более громкий и битком набитый привидениями “Варни Вампир”; то же самое справедливо относительно книги Мэри Шелли о Безымянной Твари и повести Роберта Луиса Стивенсона, использующей миф об Оборотне. Будущий автор “серьезной” литературы (ставящий сюжет в конец длинного ряда, возглавляемого творческим методом и гладкостью слога, которые большинство преподавателей ошибочно принимают за стиль), кажется, забывает, что “роллс-ройс” без двигателя – просто самый роскошный в мире горшок для бегонии, а роман без сюжета – не более чем диковинка, нечто вроде головоломки. Сердце романа – двигатель, и что бы мы ни говорили об этих трех книгах, их создатели наделили свои творения способностью работать быстро, четко и безостановочно. Как ни странно, только Стивенсон сумел успешно наладить производство двигателей. Его приключенческие романы продолжают читать, а вот последующие романы Стокера, такие как “Драгоценность семи звезд” (The Jewel of Seven Stars) и “Логово белого червя” (The Lair of the White Worm), известны только самым отъявленным любителям фантастики note 68. А готические произведения Мэри Шелли, написанные после “Франкенштейна”, ныне уже совершенно забыты. Каждое из трех произведений, которые мы обсудили, замечательно не только тем, что это роман ужасов или произведение саспенса, но и тем, что представляет гораздо более широкий жанр – романа вообще. Когда Мэри Шелли оставляет вымученные философские рассуждения о том, что натворил Франкенштейн, она дает нам поистине мощные сцены опустошения и мрачного ужаса – наиболее впечатляющие, наверное, в конце книги, когда в молчаливых полярных водах взаимный мрачный танец мести близится к завершению. Из всех трех произведений роман Стокера, вероятно, обладает наиболее сильной энергетикой. Книга, быть может, покажется несколько затянутой современным читателям и критикам, которые считают, что художественному произведению следует уделять не больше времени, чем телефильму (считается, что эти два вида искусства взаимозаменяемы), но, прочитав его, мы будем вознаграждены – я верно подобрал слово? – сценами и картинами, достойными Доре: Ренфильд, растягивающий свой сахар с неослабным терпением осужденного; сцена, в которой Люси пробивают сердце осиновым колом; обезглавливание странных сестер Ван Хельсингом; смерть графа, которая приходит к нему в ружейных залпах и гонке во тьме. "Доктор Джекил и мистер Хайд” – шедевр краткости; это вывод не мой, а Генри Джеймса. В незаменимом учебнике по композиции Уилфрида Странка и Э.Б. Уайта “Опустите ненужные слова” (Omit needless words) можно прочесть: “Наряду с “Алым знаком доблести” Стивена Крейиа, “Поворотом винта” Генри Джеймса, романом Джеймса М. Кейна “Почтальон всегда звонит дважды” и “Стреляй!” Дугласа Фэйрбрейна небольшая повесть Стивенсона может послужить учебным пособием для молодых писателей по тринадцатому правилу Странка – трем наиболее важным словам во всем учебнике композиции. Характеристики сжаты, но точны; портреты героев набросаны кратко, но не окарикатурены. Настроение не высказывается в лоб, а предполагается. Повествование сжато до предела”. Мы оставляем их там же, где взяли, с теми чувствами удивления и ужаса, которые эти три великих монстра по-прежнему вызывают в сознании читателей. Может быть, самое недооцененное свойство всех трех в том, что они сумели выйти за пределы реальности и создать собственный, полностью фантастический мир. Но мы оставим не все – мы прихватим с собой взгляд на архетипы Оборотня, Вампира и Безымянной Твари не как на мифологические фигуры, а как на персонажи близкой реальности – иными словами, включим их в свою жизнь. Дружище… Это великолепно! Глава 4. РАЗДРАЖАЮЩЕЕ АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ 1 Я уже говорил, что разговор о произведениях страха и ужасов как о культурном феномене последних тридцати лет невозможен без автобиографических отступлений. Мне кажется, что сейчас как раз подходящее для этого время. Что за обуза! Но вам придется это вытерпеть, потому что я не могу уйти с поля, с которым связан навсегда. Читатели, любящие какой-то из основных жанров – вестерны, детективы, научную фантастику или приключения, – не стремятся анализировать интерес авторов (и свой собственный), как это делают любители жанра ужасов. Тем, кто интересуется им, присуще тайное или открытое ощущение (его могут скрывать, а могут и не скрывать), что интерес к ужасам есть нечто ненормальное. В качестве предисловия к одной из своих книг (“Ночная смена”) я написал довольно длинное эссе, в котором попытался проанализировать, почему некоторые любят произведения ужасов и почему я их пишу. Повторять его здесь мне не хочется; если вам интересно, рекомендую прочесть это предисловие; оно понравилось всем моим родственникам. Поставим вопрос более эзотерически: почему люди так интересуются моими интересами – и своими собственными? Мне кажется, это происходит прежде всего потому, что в нашем сознании прочно закреплен постулат: интерес к ужасам нездоров и ненормален. Так что когда мне задают вопрос “Почему вы об этом пишете?” – меня на самом деле приглашают лечь на кушетку и рассказать, как в детстве меня на три недели заперли в погребе, или как я учился пользоваться туалетом, или о том, что не ладил со сверстниками. Никто не интересуется тем, сколько времени потребовалось Артуру Хейли или Гарольду Роббинсу, чтобы привыкнуть к горшку, потому что банки, аэропорты и “Как я заработал свой первый миллион” – темы, которые кажутся всем совершенно нормальными. Есть что-то исключительно американское в стремлении понять, как все устроено (не этим ли объясняется феноменальный успех “Пентхаус форума”), все эти письма и обсуждение различных случаев половых сношений, траекторий орального секса, многочисленных экзотических позиций – это все такое же сугубо американское, как яблочный пирог; “Форум” просто сексуальный самоучитель из серии “Сделай сам”, но в интересе к монстрам, домам с привидениями и Существам, Что В Полночь Выползают Из Склепа, есть что-то неизбывно чуждое. Спрашивающие неизбежно превращаются в подобие забавного психиатра Виктора Де Грота, героя комиксов, и при этом упускается из виду, что вообще создавать произведения ради денег – а именно этим и занимаются писатели – довольно странный способ зарабатывать на жизнь. В марте 1979 года меня среди прочих пригласили выступить на обсуждении произведений ужасов в так называемых “Мохонкских Идах” (ежегодная встреча писателей и любителей, которую спонсировал “Мердер, Инк.”, книжный магазин в Манхэттене). В докладе я рассказал присутствующим историю о себе самом, которую слышал от матери, – дело было, когда мне едва исполнилось четыре года, так что меня можно простить за то, что я помню это происшествие только со слов матери. Семейное предание гласит, что однажды я отправился поиграть в соседний дом, расположенный вблизи железной дороги. Примерно через час я вернулся, бледный (так говорит мать) как привидение. Весь остаток дня я отказывался объяснить, почему не подождал, пока за мной придут или позвонят по телефону, и почему мама моего приятеля не проводила меня, а позволила возвращаться одному. Оказалось, что мальчик, с которым я играл, попал под поезд (мой приятель играл на путях. А может быть, просто перебегал через рельсы; только много лет спустя мама рассказала мне, как они собирали части трупа в плетеную корзину). Мать так никогда и не узнала, был ли я с ним рядом, когда это случилось, произошло ли несчастье до моего ухода или уже после. Возможно, у нее были свои догадки на этот счет. Но, как я уже говорил, я этого случая не помню совсем; мне рассказали о нем через несколько лет. Эту историю я поведал в ответ на вопрос из зала. Меня спросили: “Можете ли вы вспомнить что-нибудь особенно ужасное из вашего детства?” Иными словами – входите, мистер Кинг, доктор вас сейчас примет. Роберт Мараско, автор “Горящих приношений” (Burnt Offerings) и “Гостиных игр” (Parlor Games), сказал, что ничего такого припомнить не может. Я рассказал свою историю о поезде главным образом для того, чтобы спрашивающий не был разочарован, и закончил так же, как здесь, – добавил, что сам я этот случай не помню. На что третий докладчик, Джейнет Джеппсон (она не только романист, но и психоаналитик), возразила: “Да вы с тех пор только об этом и пишете”. Аудитория одобрительно зашумела. Нашлась ячейка, куда можно меня поместить.., заодно и мотив. Я написал “Жребий”, “Сияние” и уничтожил мир чумой в “Противостоянии” потому, что в раннем детстве видел, как моего приятеля переехал медленный товарный состав. По-моему, абсолютно нелепо; такая психоаналитическая “стрельба от пояса” ничем не лучше астрологии. Дело не в том, что прошлое вообще не попадает в писательскую мельницу; напротив. Один пример: самый яркий сон, какой я только могу вспомнить, приснился мне в восьмилетнем возрасте. Во сне я увидел труп повешенного, болтающийся на виселице на холме. На плече трупа сидели птицы, а за ним было ядовитое зеленое небо с кипящими облаками. На трупе была надпись – Роберт Берне. Но когда ветер повернул тело, я увидел, что у трупа мое лицо – разложившееся, поклеванное птицами, но, несомненно, мое. И тут труп открыл глаза и посмотрел на меня. Я проснулся с криком, уверенный, что увижу в темноте склонившееся ко мне мертвое лицо. Шестнадцать лет спустя я использовал этот сон как один из центральных образов в романе “Жребий”. Табличку на трупе я сменил на “Хьюби Марстен”. В другом сне – этот сон повторялся на протяжении десяти лет, когда я уставал или испытывал стресс, – я пишу роман в старом доме, в котором, по слухам, бродит обезумевшая женщина. Я работаю в комнате на третьем этаже, и в ней очень жарко. Дверь в дальнем углу комнаты выходит на чердак, я знаю – знаю, – она там и рано или поздно стрекот моей машинки заставит ее выйти ко мне (возможно, она критик из “Тайме бук ревью”). Во всяком случае, она наконец появляется в дверях, как страшный чертик из детской шкатулки, – седая, с безумным взглядом и с топором в руках. И, убегая от нее, я обнаруживаю, что дом каким-то образом невероятно разросся, стал гораздо больше и я в нем заблудился. Проснувшись после этого сна, я проворно перебирался в постели на сторону жены. У всех бывают дурные сны, и мы, писатели, стараемся использовать их повыгоднее. Но одно дело – использовать сон, и совсем другое – считать его первопричиной своей личности и всей своей последующей жизни. Это нелепое предположение не имеет ничего – или очень мало – общего с реальным миром. Сны – это мысленное кино, обрывки и остатки впечатлений бодрствующей жизни, сшитые в подсознательные лоскутные одеяла бережливым человеческим умом, который ничего не любит выбрасывать. Одни из этих мысленных кинофильмов относятся к категории “X” note 69, другие – комедии, а третьи – фильмы ужаса. Я считаю, что писателями не рождаются, писатели не делают сны или детские травмы – писателями становятся. Стать писателем (художником, актером, режиссером, танцором и т.д.) можно только в результате сознательных усилий. Конечно, должен быть и талант, но талант – чрезвычайно дешевый товар, дешевле столовой соли. Преуспевшего отделяет от просто талантливого тяжелая работа и долгая кропотливая учеба, постоянный процесс совершенствования. Талант – тупой нож, и он ничего не разрежет, если не приложишь к нему большую силу – силу настолько большую, что нож не режет, а рвет и проламывает (и после двух-трех таких великанских взмахов он вполне может сломаться.., что, должно быть, и случилось с такими несопоставимыми писателями, как Росс Локридж и Роберт Говард). Дисциплина и постоянная работа – вот оселки, на которых тупой нож таланта затачивается, пока не станет достаточно острым, чтобы прорезать самое жесткое мясо и хрящ. Ни один писатель, живописец или актер не владел с рождения абсолютно острым ножом (хотя некоторые обладали очень большими ножами; художника с большим ножом мы называем “гением”), и каждый точит свой нож с разной степенью усердия и желания. Я полагаю, что для успеха в любой области художник должен оказаться в нужное время в нужном месте. Нужное время в руках богов, но любой ребенок своей матери может проложить себе путь в нужное место и ждать note 70. Но где оно, это нужное место? В этом одна из величайших и привлекательнейших тайн человеческого существования. Я помню, как ходил искать воду с лозой вместе со своим дядей Клейтоном, типичнейшим представителем жителей Мэна. Мы были вдвоем, дядя Клейтон и я; он в своей полосатой красно-черной рубашке и старой зеленой шляпе, а я – в синей парке. Мне было тогда лет двенадцать; ему могло быть и сорок, и шестьдесят. В руке он держал лозу – раздвоенную ветку яблони. Яблоня для этого дела лучше всего, сказал он, хотя в крайнем случае может сойти и береза. Есть еще клен, но приговор дяди Клейта был таков: клен для поисков воды хуже всего, потому что в нем ненастоящее зерно и оно будет лежать, если его выпустишь. В двенадцать лет я был уже достаточно большой, чтобы не верить в Санта Клауса, фей или лозоискательство. Одна из странных особенностей нашей культуры состоит в том, что родители при первой же возможности стараются заставить детей не верить в красивые сказки; у папы с мамой может не найтись времени, чтобы помочь детям с уроками или почитать им вечером (пусть смотрят телевизор, телик – клевая нянька, пусть глядят телевизор), зато они прилагают колоссальные усилия, чтобы вызвать у ребенка недоверие к бедному старине Клаусу и чудесам вроде лозоискательства и водяного колдовства. На это время всегда находится. Почему-то эти люди считают, что волшебные сказки, рассказанные в “Острове Гиллигана” (Gilligan's Island), “Странной паре” (The Odd Couple) или “Любовной лодке” (The Love Boat), более приемлемы. Бог знает, почему так много взрослых связывают эмоциональное просвещение с грабежом банков, но это так; они не успокоятся, пока свет удивления не погаснет в глазах их детей. (Это не про меня, шепчете вы своему соседу. Нет, сэр и мадам, именно про вас.) Родители, как правило, осознают тот факт, что дети безумны – в классическом смысле этого слова. Но я не вполне уверен, что убийство Санта Клауса или феи – аналог “рациональности”. Для детей рациональность безумия вполне эффективна, А главное, она держит страшилищ под строгим контролем.