Вопрос о понятиях – это ловушка, и я не знаю более сухого и скучного академического предмета. Подобно бесконечным рассуждениям о влиянии дыхания на ритмы современной поэзии или о роли пунктуации в прозе, разговор о фэнтэзи и фантастике, в сущности, то же самое, что спор о том, сколько ангелов уместится на кончике булавки; это совершенно не интересно никому, кроме тех, кто, напившись, обожает поговорить о высоком, да еще аспирантов – эти две категории людей равны в своем невежестве. Я удовлетворюсь тем, что повторю очевидные и неоспоримые положения: и фэнтези, и фантастика – результат деятельности воображения, и та, и другая создают миры, которые не существуют, не могут существовать или пока не существуют. Конечно, между ними есть различие, но границу, если хотите, попробуйте провести сами; с первой же попытки вы убедитесь, что линия получается очень размытой. “Чужой” (Alien), например, это фильм ужасов, хотя он гораздо прочнее связан с наукой, чем “Звездные войны”. А “Звездные войны” – это научно-фантастический фильм, именно научная фантастика, хотя и нужно признать, что он относится к школе “бей/руби” Э.Э. “Дока” Смита – Мюррея Лейстера. Космический вестерн, переполненный ПИОНЕРСКИМ ДУХОМ. Между этими двумя разновидностями, в переходной зоне, которая редко используется в кинематографе, находятся произведения, которые как будто объединяют фэнтези и научную фантастику, и в этом нет ничего предосудительного. Пример – “Близкие контакты третьего вида” (Close Encounters of the Third Kind). Учитывая такое количество рубрикаций (а любой истинный любитель фэнтези и научной фантастики может предложить десятки иных: утопия, антиутопия, “меч и магия”, героическая фэнтези, футурология и так до бесконечности), вы понимаете, почему я не хочу раскрывать эту дверь шире. Позвольте мне вместо определения предложить ряд примеров, прежде чем двигаться дальше, – а что может служить лучшим примером, чем “Мозг Донована” (Donovan's Brain)? Произведения жанра ужасов совсем не обязательно должны быть ненаучными. Роман Курта Сиодмака “Мозг Донована” движется от научной основы к чистому ужасу. Роман был трижды экранизирован, и все три версии пользовались большим успехом. В центре и романа, и фильмов – фигура ученого, если не безумного, то действующего на грани безумия. Таким образом, мы можем провести его происхождение непосредственно от хозяина Безумной Лаборатории Виктора Франкенштейна note 13. Ученый экспериментирует с техникой, предназначенной для того, чтобы поддерживать жизнь мозга после смерти тела – в баке, наполненном солевым раствором, через который пропущено электричество. По сюжету романа частный самолет миллионера УД. Донована, человека жесткого и властного, разбивается в аризонской пустыне, недалеко от лаборатории ученого. Воспользовавшись случаем, ученый вскрывает череп умирающего миллионера и помещает его мозг в бак. Пока ничего экстраординарного. В сюжете есть элементы и ужаса, и научной фантастики; с этой точки зрения он может развиваться в обоих направлениях, в зависимости от выбора Сиодмака. В одной из ранних киноверсий направление определяется сразу: мозг извлекается под рев бури, а аризонская лаборатория больше смахивает на Баскервиль-Холл. Впрочем, ни один из фильмов не достигает той силы нарастающего ужаса, какой добивается Сиодмак своей тщательно продуманной, рациональной прозой. Операция проходит успешно. Мозг жив и, вероятно, даже мыслит в своем баке, заполненном раствором соли. Возникает проблема общения. Ученый пытается связаться с мозгом с помощью телепатии.., и в конце концов это ему удается. Войдя в транс, он несколько раз расписывается “У Д. Донован” на листке бумаги, и сравнение показывает, что эта надпись неотличима от подписи миллионера. А мозг Донована в баке тем временем начинает меняться. Происходит мутация. Он становится все сильнее, он все больше подчиняет себе молодого героя. Подчиняясь его воле, ученый делает так, чтобы состояние миллионера досталось нужному человеку. Он начинает испытывать болезни тела Донована, которое гниет в безымянной могиле: у него появляется боль в спине, он начинает прихрамывать. Сюжет развивается дальше: Донован старается с помощью ученого избавиться от маленькой девочки, которая стоит на пути его неумолимой, чудовищной воли. В одном из фильмов Прекрасная Молодая Жена (в романе Сиодмака ее нет) увеличивает напряжение рубильника и убивает мозг в баке. В книге ученый рубит бак топором, сопротивляясь воле Донована с помощью повторения простенькой фразы “Он бьет руками по столу, но призрак видится ему”. Стекло разбивается, раствор выливается, и отвратительный пульсирующий мозг, похожий на слизняка, умирает на полу лаборатории. Сиодмак – настоящий мыслитель и отличный писатель. Следовать за движением мысли в “Мозге Донована” так же увлекательно, как в романах Айзека Азимова, Артура Кларка или покойного Джона Уиндема – на мой взгляд, лучшего в этой области. Но ни один из этих джентльменов не написал ничего, что можно сравнить с “Мозгом Донована”.., вообще никто не написал. Финальный розыгрыш происходит в самом конце книги, когда племянника Донована (или его незаконнорожденного сына – будь я проклят, если помню) вешают за убийство note 14. Трижды нажимают на пружину, трижды люк виселицы не открывается, и голос за кадром размышляет о том, что дух Донована остается неукротимым, неумолимым.., и ненасытным. Несмотря на весь научный антураж, “Мозг Донована” – фэнтези в не меньшей степени, чем “Заклиная руны” М.Р. Джеймса (M.R. James. Casting the Runes) или номинально научно-фантастический “Сияние извне” Лавкрафта (Colour Out of Space). Ну а теперь возьмем другой пример – историю, которая передается устно, она никогда не была записана. Ее рассказывают обычно возле бойскаутских костров, после того, как солнце село и над костром жарится на палочках суфле из алфея. Не сомневаюсь, что вы ее знаете, но я хочу передать ее в том виде, в котором услышал впервые сам. Солнце зашло за пустырем на окраине Стратфорда, где мы обычно играли в бейсбол, если удавалось набрать две команды. Я слушал ее, замерев от ужаса. Это самый фундаментальный страшный рассказ, какой я знаю. Этот парень и его девушка отправились на свидание, понимаете? Они поехали на машине и решили остановиться на аллее Любовников. И вот когда они туда ехали, по радио передали сообщение. Опасный маньяк-убийца по прозвищу Крюк сбежал из тюремной психушки под названием “Саннидейл”. Его прозвали Крюком, потому что у него нет правой руки, а вместо нее – острый как бритва крюк. Он подстерегает влюбленных и этим крюком отрезает им головы. Он делает это в два счета, потому что крюк у него очень острый, и когда его поймали, у него в холодильнике было пятнадцать или двадцать голов. Диктор по радио советовал обращать внимание на тех, у кого вместо руки крюк, и избегать безлюдных темных мест. Девушка сказала: “Давай вернемся, ладно?” Но парень – он был рослый такой парень, сплошные мускулы – ответил: “Я этого психа не боюсь, да он, наверно, за много миль отсюда”. А девушка возразила: “Послушай, Лу, зато я боюсь. Больница “Саннидейл” совсем рядом. Давай поедем ко мне. Я сделаю попкорн, и будем смотреть телевизор”. Но парень ее не слушает, и вот скоро они добираются до стоянки и ставят машину. А девушка все твердит, что хочет домой, потому что на стоянке машин больше нет. Эти разговоры о Крюке всех распугали. А парень говорит: “Перестань дрожать, бояться нечего, а если что, я тебя защищу”, – и все такое. И вот они развлекаются в машине, и вдруг она слышит какой-то шум – ветка треснула или что-то еще. Словно по лесу кто-то к ним подбирается. Тут ей становится по-настоящему страшно, она плачет, впадает в истерику и все прочее, как бывает с девушками. И умоляет парня отвезти ее домой. А парень все твердит, что ничего не слышит, но ей кажется, что она видит в зеркале заднего обзора, будто кто-то скорчился за машиной, смотрит на них и улыбается. Тогда девушка говорит, что если он сейчас же не отвезет ее домой, она больше никогда с ним не поедет, и прочий вздор. И наконец, парень включает двигатель, потому что уже успел кончить. И ее вопли ему надоели. Вот они возвращаются домой, парень выходит, чтобы открыть ей дверцу, и вдруг замирает. Лицо у него белое-белое, и глаза такие огромные, что кажется, вот-вот выскочат. Она спрашивает: “Лу, что случилось?” А он вдруг падает в обморок, прямо на тротуаре. Тогда она выходит посмотреть, что случилось, и когда захлопывает дверцу, слышит будто какое-то странное хихиканье. Она поворачивается… И видит висящий на дверной ручке острый как бритва крюк. История о Крюке – классический пример жестокого ужаса. В ней нет характеров, нет темы, нет никаких остроумных ходов; она не поднимается до красоты какого-то символа и не стремится ни к каким обобщениям – событий, сознания или человеческой души. Чтобы найти все это, следует обращаться к “литературе” – например, к рассказу Флэннери О'Коннор note 15 “Хорошего человека найти нелегко” (A Good Man Is Hard To Find), который по сюжету и композиции очень похож на историю Крюка. Но рассказ о Крюке существует с одной-единственной целью: до полусмерти пугать детишек в темное время суток. Эту историю можно переделать – превратить Крюка в пришельца из космоса и дать ему корабль с фотонным или подпространственным двигателем или сделать его существом из параллельного мира а-ля Клиффорд Саймак. Но ни одна из этих уловок не превратит историю Крюка в научную фантастику. Это очевидное, несомненное произведение жанра ужасов, и весь его сюжет, вся его лаконичность, все особенности направлены лишь на достижение эффекта последней фразы, удивительно похожей на “Хэллоуин” (Halloween) Джона Карпентера (“Это было привидение”, – говорит Джеми Ли Кертис в конце фильма. “Да”, – негромко соглашается Доналд Плезенс) или “Туман” (The Fog). Оба фильма очень страшные – и оба берут начало в истории о Крюке. Складывается впечатление, что ужас просто существует – вне всяких дефиниций и здравого смысла. В статье “Голливудское лето ужасов” из “Ньюсуик” (имеется в виду лето 1979 года – лето “Фантазма” (Phantasm), “Пророчества” (Prophecy), “Рассвета мертвецов” (Dawn of the Dead), “Ночного крыла” (Nightwing) и “Чужого” (Alien)) автор пишет, что в самых пугающих сценах из “Чужого” зрители скорее склонны стонать от отвращения, нежели кричать от ужаса. Это неоспоримо: достаточно неприятно на миг смутно увидеть желеобразное крабоподобное существо у кого-нибудь на лице, но идущая вслед за этим отвратительная сцена “разрывания груди” вызывает дрожь омерзения.., и происходит это за обеденным столом. Вполне хватит, чтобы извлечь из вас весь поп-корн, который вы только что съели. Если говорить о рациональном осмыслении жанра ужасов, то максимум, что я могу сказать, – это то, что он существует на трех более или менее независимых уровнях, причем каждый последующий уровень менее “чист”, чем предыдущий. Самая чистая эмоция – ужас, такой, который рождает в человеке история о Крюке или старинная классическая “Обезьянья лапа” (The Monkey's Paw). В каждой из этих историй нет ничего внешне отвратительного: в одной – крюк, в другой – высушенная обезьянья лапа, которая с виду ничуть не страшнее любой пластмассовой безделушки для розыгрышей, что во множестве продаются в магазинах. Только то, что способно увидеть сознание в этих историях, превращает их в квинтэссенцию ужаса. В “Обезьяньей лапе” раздается стук в дверь и убитая горем женщина идет открывать. И когда дверь распахивается, там нет ничего, кроме ветра… Но наше сознание начинает гадать, что было бы за дверью, если бы муж женщины не слишком торопился с третьим желанием, – и это рождение ужаса. Ребенком я десятками глотал комиксы-страшилки Уильяма М. Гейнса; “Страшное место” (The Haunt of Fear), “Байки из склепа” (Tales from the Crypt), “Склеп ужаса” (The Vault of Horror) – и всех его подражателей (как с записями Элвиса: Гейнсу часто подражали, и очень удачно, но ничего равного оригиналу так никто и не создал). Эти комиксы пятидесятых до сих пор остаются для меня вершиной ужаса, вернее, страха – эмоции, которая чуть менее чиста, нежели ужас, потому что порождается не только сознанием. Страх включает в себя и физическую реакцию при виде какого-либо уродства. Вот, например, типичный рассказ. Жена героя и ее любовник хотят избавиться от героя, а потом сбежать и пожениться. Почти во всех комиксах пятидесятых годов женщины изображаются слегка перезрелыми, соблазнительными и сексуальными, но беспредельно злыми: убийственные суки, которые, подобно паучихе-ктенизиде, испытывают после полового сношения непреодолимую потребность сожрать партнера. Эти двое, которые вполне могли бы сойти со страниц романа Джеймса М. Кейна note 16, приглашают беднягу мужа на прогулку, и дружок жены всаживает ему пулю меж глаз. Труп ставят в ящик с цементом и, когда раствор застывает, бросают с моста в реку. Две или три недели спустя наш герой, живой труп, разлагающийся и изъеденный рыбами, выходит из реки. Он бредет к жене и ее приятелю.., и, как можно догадаться, не затем, чтобы угостить их стаканчиком. Никогда не забуду реплику: “Я иду, Мэри, но мне приходится идти медленно.., потому что от меня отваливаются кусочки…" В “Обезьяньей лапе” упор делается на воображение читателя. Он все додумывает сам. В комиксах-страшилках (так же как в дешевых журналах 1930-1955 годов) важную роль играют внутренности. Как было замечено выше, старик в “Обезьяньей лапе” успевает пожелать, чтобы страшное привидение исчезло. В “Байках из склепа” Существо из Могилы, жуткое и огромное, тут как тут, когда дверь открывается. Страх – это непрекращающееся биение сердца старика в “Искусственном сердце” – торопливый стрекот, “так стрекочут завернутые в тряпку часы”. Страх аморфен, но в удивительном романе Джозефа Пейна Бреннана “Слизь” (Slime) он обретает плоть, когда эта самая слизь поглощает жалобно скулящего пса note 17. Но есть и третий уровень – отвращение. Именно к нему относится та самая “разорванная грудь” в “Чужом”. Но лучше взять другой пример Омерзительной Истории, и мне кажется, что рассказ Джека Дэвиса “Грязная игра” (Foul Play) из “Склепа ужаса” как раз подойдет. И если в эту минуту вы сидите в гостиной и жуете чипсы или крекеры, вам лучше отложить их, потому что по сравнению с тем, о чем пойдет речь, “разорванная грудь” в “Чужом” кажется сценой из “Звуков музыки”. Вы заметите, что в рассказе нет подлинной логики, мотивации, развития образов, но, подобно истории Крюка, этот рассказ делает гораздо больше, чем просто дает пример распределения по трем уровням. "Грязная игра” – это история Херби Саттена, питчера из бейсбольной команды Бейвильской младшей лиги. Саттен – абсолютно отрицательный образ, без малейших просветов, настоящее чудовище. Он коварен, лжив, эгоистичен и готов использовать любые средства для достижения своей цели. Он способен в любом из нас пробудить “человека толпы”: читатели с радостью вздернули бы Херби на ближайшей яблоне, и к черту Союз гражданских свобод. Его команда ведет на одно очко в девятом периоде – “иннинге”. Херби добирается до первой базы и при этом сознательно подставляется под внутренний питч – брошенный изнутри мяч. Хотя Саттен – человек крупный и не очень ловкий, однако во время следующего питча он все же добирается до второй базы. Защитник команды “Сентрал Сити” – Джерри Диган. Он сильный игрок и, по словам комментатора, “благодаря ему команда хозяев непременно выиграет в конце девятого иннинга”. Коварный Херби Саттен скользит по полю и бьет Джерри шипами своих спортивных туфель, но тот выдерживает удар и оттаскивает Саттена. Шипы нанесли Джерри несколько ран, на первый взгляд не очень серьезных. Но на самом деле Херби перед игрой смазал шипы быстродействующим ядом. И вот в середине девятого иннинга два игрока выбывают, но Джерри получает очень выгодную позицию, способную принести очко. Для команды хозяев все идет замечательно. К несчастью, Джерри неожиданно падает замертво, и судья присуждает третье очко. А злобный Херби Саттен с ухмылкой уходит. Врач команды “Сентрал Сити” узнает, что Джерри был отравлен. Один из игроков команды мрачно говорит: “Это дело полиции!” Другой зловеще отвечает: “Нет! Погоди! Мы сами с ним разберемся.., по-своему”. И вот Херби получает от всей команды письмо, в котором его приглашают вечером на игровое поле: там, дескать, ему должны вручить медаль за выдающиеся достижения в игре. Херби, как видно, столь же тупой, как и злобный, поддается на эту уловку, и в следующей сцене мы видим команду “Сентрал Сити” на поле. Врач команды одет судьей. Он обмахивает “домашнюю площадку”.., которая при ближайшем рассмотрении оказывается человеческим сердцем. Вокруг баз лежат нитки кишок, а сами базы представляют собой куски тела несчастного Херби Саттена. У бэттера в руках вместо биты “Луисвилльский слагтер” отрезанная нога Херби. Питчер держит изуродованную человеческую голову и готовится бросить ее. Голова, из которой свисает одно глазное яблоко, выглядит так, словно ее уже не раз бросали во время пробежек, хотя, как выразился Дэвис (Джолли Джек Дэвис, так называли его фэны того времени; его фото до сих пор встречается на обложках “Тиви Гайд”), “никто не ждал, что мяч пронесут так далеко”. На жаргоне бейсболистов это называется “мертвый мяч”. Хозяин Склепа сопровождает описание этой мясорубки собственным комментарием, который начинается с его бессмертного хихиканья. “Хе-хе. Вот такой у меня рассказ для этого выпуска. Херби, питчер, в тот вечер разлетелся на куски и был взят , из жизни.. " Как видите, и “Обезьянья лапа”, и “Грязная игра” – страшные рассказы, но способ их воздействия и производимое впечатление очень сильно разнятся. Неудивительно, что американские издатели комиксов прикрыли свои конторы в начале пятидесятых.., не дожидаясь, пока сенат США сделает это за них. Итак, на высшем уровне – чистый ужас, под ним страх, и ниже всего – тошнота отвращения. Моя философия, как человека, пишущего в жанре ужасов, заключается в том, чтобы учитывать эту иерархию, ибо это бывает полезно, но избегать отдавать предпочтение какому-то одному уровню на основании того, что он лучше и выразительнее остальных. Четкие определения опасны тем, что способны превратиться в орудия критики, причем того типа, которую я назвал бы механической и поверхностной, а это, в свою очередь, ведет к ограниченности. Я считаю ужас наиболее утонченной эмоцией (превосходно использованной в фильме Роберта Уайза “Призрак” (Haunting), где, как и в “Обезьяньей лапе”, нам так и не позволяют увидеть, что там, за дверью), поэтому и стараюсь пробудить ее у читателей. Но если окажется, что привести читателя в ужас не удается, я попытаюсь его напугать; а если пойму, что и это не получается, могу и сделать ему неприятно. Я человек не гордый. Создавая свой вампирский роман, который потом был назван “Жребий”, я решил отдать дань литературного уважения (как сделал Питер Страуб в “Истории с привидениями”, работая в традиции таких “классических” авторов рассказов о призраках, как Генри Джеймс, М.Р. Джеймс и Натаниэль Готорн). Поэтому я придал своему роману намеренное сходство с “Дракулой” Брема Стокера, и немного погодя мне начало казаться, что я играю в интересную – для меня по крайней мере – игру в литературный рэкетболл note 18. “Жребий” – мяч, а “Дракула” – стена, и я бью о стену, чтобы посмотреть, куда отскочит мяч, и ударить снова. Кстати, некоторые траектории были крайне интересными, и я объясняю этот факт тем, что хотя мой мяч существовал в двадцатом веке, стена была продуктом девятнадцатого. В то же время, поскольку сюжет с вампирами в комиксах, на которых я вырос, являлся одним из основных, я решил использовать и эту традицию note 19. Вот несколько сцен из “Жребия”, параллельных сценам из “Дракулы”: кол, вбитый в Сьюзан Нортон (у Стокера – в Люси Вестенра), священник, отец Каллахан, пьет кровь вампира (в “Дракуле” Мина Мюррей Харкер вынуждена принять столь же извращенное причастие у графа под его памятные, вселяющие ужас слова: “Мой изобильный, хотя и временный, источник…”), когда Каллахан пытается войти в церковь, чтобы получить отпущение грехов, у него загорается рука (в “Дракуле” Ван Хельсберг касается лба Мины облаткой, чтобы очистить ее от нечестивого прикосновения графа, но облатка вспыхивает, и у Мины на лбу остается ужасный шрам). Ну и, разумеется, толпа бесстрашных охотников на вампиров, которая есть в обеих книгах. Естественно, из “Дракулы” я решил использовать те сцены, которые произвели на меня наибольшее впечатление; кажется, что Стокер писал их словно в лихорадке. На примете у меня были и другие, но в окончательный вариант они не попали – как не попал, например, эпизод с крысами. В романе Стокера отряд бесстрашных охотников на вампиров – Ван Хельсинг, Джонатан Харкер, доктор Сьюард, лорд Годалминг и Квинси Моррис – входит в подвал Карфакса, английской резиденции графа. Сам граф давно покинул сцену, но оставил несколько своих гробов для путешествий (ящиков, наполненных землей его страны) и уготовил другие неприятные сюрпризы. И вот вскоре после появления бесстрашных охотников за вампирами подвал заполняют крысы. В соответствии с легендами (а Стокер в своем романе использует поразительное количество связанных с вампирами легенд и преданий) вампиры обладают властью над мелкими животными: кошками, крысами, ласками (и, возможно, республиканцами, хе-хе). Дракула послал этих крыс, чтобы пощекотать нервы нашим героям. Однако лорд Годалминг это предусмотрел. Он выпускает из сумки пару терьеров, и они быстро справляются с крысами Дракулы. Я решил: пусть Барлоу – мой эквивалент графа Дракулы – тоже использует крыс, и создал для этого в городе из “Жребия” открытую свалку, где крыс видимо-невидимо. На первой сотне страниц я несколько раз упомянул об этих крысах и до сих пор получаю письма: читателей интересует, может, я просто потом забыл о собственных крысах, говорил я о них для того, чтобы создать атмосферу, или в них есть какой-то другой, потаенный смысл? На самом деле в черновом варианте крысы фигурировали у меня в сцене настолько отталкивающей, что мой редактор в “Даблдэй” (тот самый Билл Томпсон, которого я упомянул в предисловии) настоятельно посоветовал исключить ее из романа и заменить чем-нибудь другим. Я поворчал, но послушался его совета. В издании “Жребия” издательства “Даблдэй” (в серии “Новая американская библиотека”) врач Джимми Коди и мальчишка Марк Петри, который повсюду его сопровождает, выясняют, что “король вампиров”, как ярко выражается Ван Хельсинг, почти наверняка живет в подвале местного доходного дома. Джимми спускается туда, но лестница обрушивается. А из досок пола под ней торчат ножи. Джимми падает прямо на лезвия и умирает: сцена, полная того, что я называю “ужасом”, – в противоположность “страху” и “отвращению”; она – как бы середина пути. Однако в первом варианте романа лестница была крепкой. Джимми спокойно спускался и обнаруживал – с роковым опозданием, – что Барлоу призвал всех крыс со свалки в подвал доходного дома Евы Миллер. Подвал стал для крыс настоящим “ХоДжо” note 20, а Джимми Коди – главным блюдом. Крысы сотнями набрасываются на него, и мы смущены (если это верное слово) видом доброго доктора, который, преодолевая их тяжесть, пытается подняться по лестнице. Крысы у него под рубашкой, в волосах, они кусают его руки и шею. А когда он хочет выкрикнуть предупреждение Марку, крыса забирается ему в рот и, пища, устраивается там. Мне нравилась эта сцена, потому что, как я полагал, она дает возможность объединить предания о вампирах с другими ужасами. Но мой редактор настаивал, что это чересчур, и постепенно я с ним согласился. Может быть, он и прав note 21. На предыдущих страницах я сделал попытку уловить некоторые различия между научной фантастикой и жанром ужасов, между научной фантастикой и фэнтези, между ужасом и страхом, между ужасом и отвращением – скорее на примерах, чем при помощи определений. Все это неплохо – но, вероятно, стоит внимательнее присмотреться к чувству ужаса, и опять-таки стараясь не дать какое-то определение, а увидеть его воздействие. Что делает ужас? Что заставляет людей стремиться к нему.., почему они готовы платить за то, чтобы их напугали? Почему появляется на свет “Изгоняющий дьявола”? И “Челюсти?” И “Чужой”? Но прежде чем говорить об этом, может быть, стоит подумать о компонентах – если мы не хотим определять ужас в целом, возможно, анализ его составляющих позволит нам прийти к каким-нибудь выводам. 2 Фильмы и романы ужасов всегда были в моде, но, похоже, через каждые десять – двадцать лет мы наблюдаем всплеск их популярности, и эти всплески, кажется, постоянно совпадают с периодами серьезной экономической и/или политической напряженности. Книги и фильмы словно отражают ту блуждающую тревогу (за неимением лучшего термина), которой сопровождаются серьезные, но не смертельные кризисы. Зато когда американцы сталкивались с реальным ужасом в собственной жизни, интерес к книгам и фильмам о страшном падал. Расцвет жанра приходится на 30-е годы. Когда преследуемые жестокой депрессией люди не могли позволить себе заплатить за радость поглазеть на девушек Басби Беркли note 22, танцующих под мотив “У нас есть деньги”, они избавлялись от своих тревог другим способом – смотрели, как в “Франкенштейне” бродит по болотам Борис Карлофф или как ползет в темноте Бел Лагоши в “Дракуле”. На 30-е годы приходится и расцвет так называемых журналов дрожи (Shudder Pulps), куда входит все, от “Странных рассказов” (Weird Tales) до “Черной маски” (Black Mask). В 40-е годы мы уже не находим большого количества достойных упоминания фильмов или романов, а единственный журнал, посвященный фэнтези, который начал выходить в это десятилетие – “Неизвестное” (Unknown), – продержался недолго. Великие чудовища студии “Юниверсал” времен депрессии – чудовище Франкенштейна, человек-волк, мумия и граф – умирали той особенно неприятной и неловкой смертью, какая обычно уготована безнадежно больным; вместо того чтобы с почестями и достойно похоронить их на своих европейских кладбищах, Голливуд решил подвергнуть несчастных стариков насмешкам и, прежде чем освободить, высосать из них последние пятицентовики. И вот мы видим чудовищ в компании Эббота и Костелло note 23, в “Бовери Бойз” и, разумеется, в “Трех бездельниках” note 24. Впрочем, в эти годы чудовища сами стали бездельниками. Много лет спустя, в другой послевоенный период. Мел Брукс предъявит нам свою версию “Эббот и Костелло встречаются с Франкенштейном” (Abbott and Costello Meet Frankenstein) – “Молодой Франкенштейн” (Young Frankenstein), где вместо Бада Эббота и Лу Костелло играют Джин Уайлдер и Марта Фельдман. Закат жанра ужасов, начавшись в 1939 году, продолжался двадцать пять лет. О, конечно, время от времени появлялись такие романы, как “Невероятно уменьшающийся человек” Ричарда Матесона или “У кромки бегущей воды” Уильяма Слоана (William Sloan, Edge of Running Water), напоминая нам, что жанр все еще жив (хотя даже мрачное повествование Матесона о схватке человека с гигантским пауком – прекрасный образец жанра ужасов – в то время рекламировался как научная фантастика), но мысль о том, чтобы выпустить бестселлер в этом жанре, высмеяло бы любое издательство. Как и в кинематографе, золотой век литературы о странном миновал в 30-е годы, а до того влияние и качество (не говоря уже о тираже) “Странных рассказов”, которые печатали Кларка Эштона Смита, молодого Роберта Блоха, доктора Дэвида Келлера и, конечно же, короля ужасов XX века, мрачного и причудливого Г.Ф. Лавкрафта, достигли небывалого уровня. Не стану оскорблять тех, кто на протяжении пятидесяти лет следил за развитием жанра, утверждением, что ужасы в 40-е годы исчезли совсем; на самом деле это не так. Покойный Август Дерлет основал в то время издательство “Аркхем Хаус”, и оно, это издательство, с 1939 по 1960 год опубликовало произведения, которые я считаю важнейшими для развития жанра: “Аутсайдер” (The Outsider) и “За стеной сна” (Beyond the Wall of Sleep) Г.Ф. Лавкрафта, “Джамби” (Jumbee) Генри С. Уайтхеда, “Открыватель пути” (The Opener of the Way) и “Приятных снов” (Pleasant Dreams) Роберта Блоха.., и “Темный карнавал” (Dark Carnival) Рэя Брэдбери, сборник удивительных и вселяющих ужас рассказов об области мрака, которая таится сразу за порогом нашего привычного мира. Но Лавкрафт умер до Перл-Харбора; Брэдбери начал все чаще и чаще обращаться к лирической стороне своего таланта (и только после этого его произведения стали принимать такие журналы мейнстрима, как “Коллиер” и “Сатердей ивнинг пост”); Роберт Блох принялся писать рассказы саспенса и, используя все, чему научился за первые два десятилетия своей карьеры писателя, создал превосходные романы, уступающие только романам Корнелла Вулрича. Во время войны и сразу после нее жанр ужасов переживал упадок. Время не было к нему благосклонно. Это был период стремительного развития науки и рационализации – и то, и другое быстро развивается в атмосфере войны, – а кроме того, это время стало тем, что любители называют “золотым веком научной фантастики”. Пока “Странные рассказы” угрюмо продолжали держать прежний курс, хотя вряд ли собирали при этом миллионы читателей (пытаясь остановить падение тиража, в середине пятидесятых журнал перейдет от прежних кричащих обложек к среднему формату – формату дайджеста), рынок научной фантастики расцвел, произвел на свет десяток запомнившихся всем любителям фантастики журналов и создал почву для появления таких имен, как Хайнлайн, Азимов, Кэмпбелл и Дель Рей; а это имена хотя и не выбитые золотом на граните, но, во всяком случае, хорошо знакомые постоянно растущему сообществу фэнов, безраздельно преданных ракетным кораблям, космическим станциям и неизменным лучам смерти. Итак, жанр ужасов томился в темнице примерно до 1955 года. Время от времени он гремел цепями, но особого волнения не вызывал. И вот два человека, Сэмюэль З. Аркофф и Джеймс Николсон, с трудом спустились в эту темницу и обнаружили в ней ржавеющую денежную машину. До того Аркофф с Николсоном занимались распространением фильмов; поскольку в те времена кино снимали все кому не лень, они тоже решили попробовать. Люди осведомленные предсказывали скорый крах этого предприятия. Смельчакам говорили, что они пускаются в открытое море в свинцовой лодке: ведь наступает век телевидения. Осведомленные люди видели будущее, и это будущее принадлежало Дагмар note 25 и Ричарду Даймонду, частному детективу note 26. Заинтересованные лица (а таковых было очень немного) единогласно пришли к выводу, что Аркофф и Николсон быстро лишатся последней рубашки. Однако на протяжении следующих двадцати пяти лет компания, которую они основали, – “Американ интернешнл пикчерз” – АИП (сейчас она принадлежит одному Аркоффу: Джеймс Николсон умер несколько лет назад), была единственной крупной американской кинокомпанией, которая устойчиво получала прибыли. АИП выпустила немало фильмов, но все они были ориентированы на молодежную аудиторию; среди фильмов этой компании есть такие сомнительные шедевры, как “Товарный вагон Берта” (Boxcar Bertha), “Кровавая мама” (Bloody Мата), “Стриптизерша” (Dragsfrip Girl), “Путешествие” (Trip), “Диллинжер” (Dillinger) и бессмертное “Бич Бланкет Бинго” (Beach Blanket Bingo). Но наибольшего успеха компания достигла в фильмах ужасов. Почему эти картины АИП стали классикой жанра? Да потому, что они были очень просты, сняты наспех и так по-любительски, что иногда кажется, будто видишь тень от микрофона в кадре или замечаешь баллоны акваланга под чешуей подводного чудища (как в “Нападении гигантских пиявок” (Attack of the Giant Leeches)). Сам Аркофф вспоминает, что к началу съемок у них редко бывал готовый сценарий; часто деньги вкладывались в проект исключительно на основании названия, которое показалось удачным в коммерческом смысле, как, например, “Ужас из пятитысячного года” (Terror from the Year 5000) или “Пожиратели мозга” (The Brain Eaters) – то есть чего-то такого, что будет хорошо выглядеть на рекламных плакатах. Но, каковы бы ни были причины, результат получился отличным. 3 Ну, давайте эту тему на время оставим. Поговорим о чудовищах. Что именно есть чудовище? Начнем с того, что любая история об ужасном, как бы примитивна она ни была, по своей природе аллегорична. Автор рассказывает нам, как пациент на кушетке психоаналитика, что-то одно, в то время как это означает совсем другое. Я не утверждаю, что жанр ужаса сознательно аллегоричен или символичен: это был бы уровень искусства, которого достигают очень немногие. Недавно в Нью-Йорке прошла ретроспектива фильмов АИП; ретроспективный показ предполагает достаточно высокий уровень искусства, но фильмы эти по преимуществу – дешевка. Они будят сладкую ностальгию, но тот, кто ищет подлинную культуру, должен поискать где-то в другом месте. Абсурдно полагать, что Роджер Корман неосознанно создавал искусство, снимая за четыре дня фильм с бюджетом в 10 тысяч долларов. Аллегория присутствует здесь лишь потому, что она задана заранее, ее невозможно избежать. Ужас притягивает нас, потому что позволяет символически выразить то, что мы боимся сказать прямо; он дает нам возможность проявить эмоции, которые в обществе принято сдерживать. Фильм ужасов – это приглашение порадовать себя нестандартным, антиобщественным поведением – беспричинным насилием, осуществлением тайных мечтаний о власти – и получить возможность выразить свои самые глубинные страхи. Кроме того – и это, возможно, важнее всего остального, – роман или фильм ужасов позволяет человеку слиться с толпой, стать полностью общественным существом, уничтожить чужака. Это было проделано в буквальном смысле в непревзойденном рассказе Ширли Джексон “Лотерея” (The Lottery), где концепция чужака – это символ, созданный всего лишь черным кружочком на клочке бумаги. Зато в граде камней, которым заканчивается рассказ, нет ничего символического; и ребенок жертвы тоже швыряет их, а мать умирает, крича; «Это несправедливо! Несправедливо!» И не случайно рассказы ужасов обычно кончаются поворотом сюжета в стиле О'Генри – поворотом, который ведет прямиком в ствол шахты. Когда мы беремся за страшную книгу или смотрим фильм ужасов, мы снимаем привычную шляпу под названием “хеппи-энд”. И ждем, когда нам скажут то, о чем мы и сами подозреваем: что все кончается плохо. В большинстве случаев рассказы ужасов не обманывают этого ожидания, и не думаю, что, когда Кэтрин Росс в финале “Степфордских жен” становится жертвой Степфордской мужской ассоциации или когда в заключительной сцене “Ночи живых мертвецов” чернокожий герой погибает от пули тупого копа, кто-нибудь по-настоящему удивляется. Как говорится, таковы правила игры. А чудовищность? Как быть с этим правилом? Что мы можем извлечь из него? И если не дадим определения, сумеем ли привести примеры? Это, друзья мои, взрывоопасная штука.