16. Однажды жил-был гробовщик, который обнаружил, что если воткнет черные булавки в участки кладбища, то владельцы этих участков умирают. Но когда он заменил черные булавки белыми, знаете что случилось? Кино превратилось в груду дерьма! Правда, забавно? 17. Однажды плохой человек украл маленькую принцессу и похоронил заживо.., или наврал, что похоронил. 18. Однажды один человек изобрел волшебные глазные капли; с их помощью он смог увидеть карты своих партнеров в Лас-Вегасе и выиграл кучу денег. Еще он мог видеть сквозь одежду и смотрел на девушек на приемах с коктейлями, что было совсем нехорошо, но подождите минутку. Этот человек видел все больше.., и больше.., и больше… 19. Однажды жила-была женщина, которая зачала ребенка от Сатаны, и этот ребенок сбил ее у ограждений галереи своим велосипедом. Какой нехороший поступок! Но маме повезло! Поскольку она умерла, ей не пришлось участвовать в продолжении! 20. Однажды несколько друзей отправились в плавание на каноэ по волшебной реке, и плохие люди увидели, что они развлекаются, и решили наказать их за это. Плохие люди не хотели, чтобы другие, пришедшие из города, забавлялись в их лесу. Ну что, записали ответы? Если у вас четыре или больше пропусков и нет даже догадок, чем их заполнить, вы слишком много времени проводили за “правильными” фильмами, такими как “Юлия” (Julia), “Манхэттен” (Manhattan) и “Бегство” (Breaking Away). И пока вы смотрели Вуди Аллена с его имитацией вросших волос (либеральных вросших волос, разумеется), вы пропустили некоторые из самых страшных фильмов. А вот и ответы: 1. “Дождитесь темноты” (Wait Until Dark) 2. “Канун Дня всех святых” (Halloween) 3. “Психо” (Psycho) 4. “Кома” (Coma) 5. “В поисках мистера Гудбара” (Looking for Mr. Goodbar) 6. “Чужой” (Alien) 7. “Призрак” (The Haunting) 8. “Полуночный экспресс” (Midnight Express) 9. “Плохая наследственность” (The Bad Seed) 10. “Ночь охотника” (The Night of the Hunter) 11. “Ночная вахта” (Night Watch) 12. “Ночь живых мертвецов” (Night of the Living Dead) 13. “Птицы” (The Birds) 14. “Помешательство-13” (Dementia-13) 15. “Что случилось с малюткой Джейн?” (What Ever Happened to Baby Janel) 16. “Я хороню живых” (I Bury the Living) 17. “Макабр” (Macabre) note 140. 18. “Человек с рентгеновскими глазами” (X – the Man with the X-Ray Eyes) 19. “Омен” (“Предзнаменование”) (The Omen) 20. “Избавление” (Deliverance) Первое, что нужно сказать насчет этого списка из двадцати картин (я бы назвал его обязательным для того, кто хочет изучить фильмы ужасов рассматриваемого периода): в четырнадцати фильмах не происходит ничего сверхъестественного.., в пятнадцати, если считать “Чужого”, который формально относится к жанру научной фантастики (я, однако, считаю его историей о сверхъестественном; мне кажется, что это Лавкрафт космоса: человечество пришло к Древним Богам, а не они явились к нему). Поэтому, как ни парадоксально, мы можем сказать, что фильмы ужасов, чтобы оказывать действие, должны опираться на реальность. Такая опора освобождает воображение от лишнего груза и помогает сбросить тяжесть недоверия. Публику притягивает в фильме ощущение того, что при должном совпадении обстоятельств такое могло случиться. Второе, что следует отметить: в названиях доброй четверти фильмов упоминается ночь или темнота. Темнота – и это понятно – основа наших наиболее примитивных страхов. Хоть мы провозглашаем приоритет духа, наша психология аналогична психологии остальных млекопитающих, которые ползают, ходят или бегают: нам приходится опираться на те же пять чувств. Есть немало млекопитающих с острым зрением, но мы к ним не относимся. Есть млекопитающие – например, собаки, – у которых зрение еще хуже, чем у нас, но недостаток разума заставил их развить другие чувства до невиданной остроты. У собак эти сверхразвитые чувства – обоняние и слух. Психологи любят поговорить о “шестом чувстве”; это очень неопределенный термин, который иногда обозначает телепатию, иногда ясновидение, а иногда бог знает что; но шестое чувство у нас есть, и это, вероятно, некоторая (иногда весьма недостаточная) острота наших мыслительных способностей. Наша собачка может различать сотни запахов, о которых мы даже не подозреваем, но она никогда не сумеет играть в шахматы. Эта способность к мышлению заложена в нас генетически; в сущности, у большей части населения сенсорное оборудование ниже нормы даже по человеческим стандартам; отсюда распространенность очков и слуховых аппаратов. Но мы справляемся благодаря своему “Боинг-747" – мозгу. Все это прекрасно, когда вы занимаетесь делами в хорошо освещенной конторе или в солнечный полдень гладите белье в гостиной; но когда в грозу гаснет свет и нам приходится на ощупь искать проклятые свечи, ситуация меняется. Даже 747-й, снабженный радаром и прочим современным оборудованием, не может приземлиться в густой туман. Когда гаснет свет и мы погружаемся в темноту, сама реальность приобретает неприятные свойства тумана. Когда прекращается доступ к органу чувств, это чувство перестает действовать (хотя никогда – на сто процентов: даже в темной комнате мы видим какие-то пятна перед глазами и в полной тишине слышим неопределенный гул.., такие “фантомные сигналы” означают лишь, что каналы восприятия исправны и действуют). Но с мозгом этого не происходит – к счастью или к несчастью, в зависимости от ситуации. К счастью, если вы застряли в положении, внушающем вам скуку, вы можете воспользоваться своим шестым чувством, чтобы спланировать работу на завтра, или подумать, какой стала бы жизнь, если бы вы выиграли главный приз в лотерее штата или приз “Ридерс дайджест”, или поразмышлять о том, что носит – или не носит – сексуальная мисс Хепплвейт под своими облегающими платьями. С другой стороны, постоянное функционирование мозга может стать сомнительным преимуществом. Спросите страдающих бессонницей. Тех, кто утверждает, что фильмы ужасов их не пугают, я прошу проделать следующий простой опыт. Сходите на такой фильм, как “Ночь живых мертвецов”, в одиночестве (вы замечали, что на фильмы ужасов ходят обычно не просто парами или группами, но целыми сворами?). Потом садитесь в свою машину и поезжайте к старому полуразвалившемуся дому – такие есть в каждом городе (за исключением Степфорда, штат Коннектикут, но там у жителей были свои проблемы). Зайдите в дом. Поднимитесь на чердак. Сядьте. Вслушайтесь в стон и скрип рассохшихся половиц. Отметьте, как похожи эти звуки на то, что кто-то.., или что-то.., поднимается по лестнице. Почувствуйте запах плесени. Запах гнили. Разложения. Подумайте о фильме, который вы посмотрели. Подумайте, что вы сидите и не видите.., как что-то тянет грязные изогнутые когти к вашему плечу.., или к горлу… Благодаря темноте такой опыт может весьма способствовать вашему просвещению. Страх темноты – самый детский из всех страхов. Страшные истории обычно рассказываются “у лагерного костра” или по крайней мере после захода солнца, потому что тому, что смехотворно в ярком свете, трудно улыбнуться при звездах. Это знает и это использует любой создатель фильмов или романов ужасов – это одна из самых лучших точек для приложения силы, там воздействие ужаса наиболее заметно note 141. Особенно справедливо это в отношении кинематографистов, и самый естественный страх, который может использовать режиссер, это страх темноты, потому что по самой своей природе фильмы смотрят в темноте. Майкл Канталупо, помощник редактора “Эверест Хаус”, напомнил мне о приеме, который использовался на первом прокате “Дождись темноты” (Wait Until Dark) – прокатывали на первых экранах, и в контексте нашего разговора я должен об этом рассказать. Последние пятнадцать – двадцать минут поистине ужасны благодаря великолепной игре Одри Хепберн и Алана Аркина (по моему мнению, Алан Аркин в роли Гарри Роата-младшего из Скарсдейла – лучший злодей в кино; его игра сравнима только с игрой Питера Лорри в “М”, а то и лучше), а также благодаря приему, к которому обращается сюжет Фредерика Нотта. Хепберн в попытках спасти жизнь разбивает все лампы в квартире и прихожей, чтобы они со зрячим Аркином были на равных. Беда в том, что об одной лампочке она забывает – но, вероятно, мы с вами тоже о ней бы не вспомнили. Это лампочка в холодильнике. В кинотеатрах прием заключался в том, что выключались все огни, за исключением надписи “ВЫХОД” над дверью. До того как я посмотрел финал “Дождись темноты”, мне и невдомек было, как много света в наших кинотеатрах, даже когда идет фильм. В новых кинотеатрах есть крошечные тусклые лампы под потолком, а в старых – грубоватые, но милые факелы на стенах. В случае необходимости всегда можно после посещения туалета найти свое место при свете самого экрана. Но на последних десяти минутах “Дождись темноты”, снятых в абсолютно темном помещении, это невозможно. В вашем распоряжении только слух, и вы слышите – слышите крик мисс Хепберн, учащенное дыхание Аркина (до того он был ранен, и мы можем слегка утешиться надеждой, что он мертв; но он тут же опять появляется, словно чертик из табакерки) – и все это не очень успокаивает. И вот вы сидите. Ваш “Боинг-747" – мозг скрипит, как подростковая развалюха с прижатой педалью, но никакой пищи для работы не получает. Вы сидите, потеете и надеетесь, что лампы зажгут, – и рано или поздно их зажигают. Майк Канталупо рассказывал, что смотрел “Дождись темноты” в таком запущенном кинотеатре, что даже надпись “ВЫХОД” в нем не горела. Да, нехорошо, должно быть, было ему. Мемуары Майка напомнили мне о другом фильме – картине Уильяма Касла “Приводящий в трепет” (The Tingler), в которой используется такой же (хотя в стилистике Касла гораздо более совершенный) прием. Касл, которого я уже упоминал в связи с “Макабром” (помните? Всем моим маленьким приятелям-уаспи note 142 известен этот “Макбар”), был королем трюков; например, именно он разработал “страховку ста тысяч”: если вы во время демонстрации фильма умрете, ваши наследники получат эту сумму. Еще был трюк “Во время сеанса в кинотеатре дежурит медсестра”, а также “Вы должны перед просмотром фильма измерить в фойе артериальное давление” (все это, как и множество других находок, использовалось в рекламной кампании “Дома на холме призраков” (The House on Haunted Hill)). Сюжет “Приводящего в трепет”, фильма настолько малобюджетного, что он принес бы прибыль, даже если бы его просмотрела только тысяча зрителей, я не могу вспомнить, но помню, что в нем было чудовище (этот самый Приводящий в трепет), которое питалось страхами других. Когда его жертвы были так испуганы, что даже не могли кричать, оно присасывалось к их позвоночнику и.., ну, затрепетывало до смерти. Я знаю, что звучит это глупо, но в фильме действовало (хотя, вероятно, помогало то, что я смотрел картину в одиннадцать лет). К одной сексуальной мисс оно присосалось в ванне. Дурные новости. Но нам сюжет не нужен; нас интересует трюк, В одном месте Приводящий в трепет проникает в кинотеатр, убивает киномеханика и каким-то образом устраивает короткое замыкание. В этот момент в кинотеатре, в котором вы смотрите фильм, все огни гаснут и экран темнеет. В таком случае единственное, что может заставить Приводящего в трепет отцепиться от вашего позвоночника, это громкий крик: он меняет качество адреналина, которым питается чудовище. И в этот момент рассказчик со звуковой дорожки восклицает: “Приводящий в трепет сейчас в этом кинотеатре! Он может быть под вашим креслом! Поэтому кричите! Кричите! Кричите ради спасения вашей жизни!” Публика, конечно, с радостью повинуется, и в следующей сцене мы видим, как Приводящий в трепет спасается бегством, на время изгнанный воплями зрителями. И это еще не все. Если верить Деннису Этчисону, во время первого проката “Приводящего в трепет” Касл использовал еще один трюк (но только на показательных сеансах). Во время таких сеансов, говорит Деннис, “к сиденьям прикрепляли в определенных местах гудящие устройства, так что в нужный момент вы слышали – и чувствовали, – что Приводящий в трепет ползет по вашему ряду!” note 143. Почти все фильмы из небольшого списка, который я привел выше, основательно эксплуатируют страх темноты и помимо использования в названии слов “ночь” или “тьма”. Действие всего фильма Джона Карпентера “Хэллоуин”, за исключением примерно восемнадцати минут, происходит после захода солнца. В картине “В поисках мистера Гудбара”, в страшном заключительном эпизоде (моя жена с криком убежала в туалет: она испугалась, что ее сейчас стошнит), когда Том Беренжер убивает Дайану Китон, действие происходит в ее квартире, освещаемой лишь стробоскопом. О постоянном мотиве темноты в “Чужом” вряд ли стоит напоминать. “В космосе никто не услышит ваш крик”, – говорится в рекламной листовке. Можно было бы добавить: “В космосе всегда минута после полуночи”. В Лавкрафтовой пропасти меж звездами никогда не наступает рассвет. "Хиллхауз” страшен на всем своем протяжении, но лучшие эффекты – лицо в стене, выгибающиеся двери, гулкие звуки, нечто, которое держит Элеанору за руку (она считает, что это Тео, но.., бр-р-р.., совсем не он) – режиссер приберегает для сумерек. Другой редактор “Эверест Хаус” Билл Томпсон (он мой редактор уже тысячу лет; может быть, в прошлой жизни я был его редактором, и теперь он мне мстит) напомнил мне о “Ночи охотника” (The Night of the Hunter) – mea culpa, что я нуждался в напоминании – и рассказал о кадрах, которые с тех пор его преследуют: волосы Шелли Уинтерс, плывущие по воде, после того как убийца-проповедник утопил ее в реке. Естественно, он сделал это после захода солнца note 144. Существует любопытное сходство между сценой, в которой маленькая девочка убивает мать садовой лопатой в “Ночи живых мертвецов”, и кульминацией “Птиц”, где Типпи Хедрен на чердаке попадает в западню и на нее накидываются вороны, воробьи и чайки. Обе сцены – классический пример того, как можно избирательно использовать тьму и свет. Мы все – или большинство из нас – с детства помним, что яркий свет обладает способностью прогонять воображаемые страхи и зло, но иногда приглушенный свет только их множит. Именно свет уличных фонарей за окном делает ветви соседних деревьев похожими на пальцы ведьмы или лунный свет, пробивающийся в окно, превращает груду игрушек, затолканных в шкаф, в затаившуюся Тварь, готовую напасть в любой момент. Во время сцены убийства матери в “Ночи живых мертвецов” (эта сцена, как и эпизод в душе из “Психо”, кажется взгляду шокированного зрителя бесконечной) девочка рукой задевает висящую лампу, и подвал превращается в калейдоскоп движущихся, меняющихся теней – что-то показывающих, скрывающих, снова показывающих. В “Птицах” такой же эффект создает большой фонарь, который принесла с собой миссис Хедрен (стробоэффект мы упоминали в разговоре о “В поисках мистера Гудбара”; он используется – только более раздражающе и бессмысленно – во время бессвязного монолога Марлона Брандо в конце “Апокалипсиса наших дней” – Apocalypse Now), он придает сцене ритм: вначале луч движется быстро – миссис Хедрен лампой отбивается от птиц.., но постепенно она теряет силы и впадает вначале в шок, а потом теряет сознание, и свет движется все медленнее и медленнее, опускается на пол… И наступает полная тьма.., и в этой тьме слышится мрачный шелест множества крыльев. Не стану перегружать разговор анализом роли темноты во всех этих фильмах, но хочу напоследок отметить, что даже в тех немногих картинах, основанных на “ужасе при свете дня”, встречаются страшные моменты, связанные с темнотой: Женевьева Бужольд поднимается по служебной лестнице и проходит над операционной в “Коме” (Coma) в темноте, точно так же как во тьме Эд (Джон Войт) карабкается по утесу в конце “Избавления” (Deliverance).., не говоря уже о раскопках могилы в “Предзнаменовании” (Omen) и открытия Луаной Андерс подводного “памятника” давно умершей маленькой сестре в первом ифовом фильме Фрэнсиса Копполы (снятом для АИП) “Помешательство-13” (Dementia-13). И прежде чем окончательно оставить эту тему, приведу еще несколько названий: “Ночь должна наступить” (Night Must Fall), “Ночь зайца” (Night of the Lepus), “Дракула, князь тьмы” (Dracula, Prince of Darkness), “Черная яма доктора М.” (The Black Pit of Dr. М.), “Черный сон” (The Black Sleep), “Черное воскресенье” (Black Sunday), “Темная комната” (The Black Room), “Черный шабаш” (Black Sabbath), “Темные глаза Лондона” (Dark Eyes of London), “Тьма” (The Dark), “Середина ночи” (Dead of Night), “Ночь ужаса” (Night of Terror), “Ночь демона” (Night of the Demon), “Крыло ночи” (Nightwing), “Ночь орла” (Night of the Eagle)… Ну вот. Если бы темноты не существовало, создатели фильмов ужасов должны были бы ее придумать. 10 До сих пор об одном из фильмов списка я сознательно не говорил – отчасти потому, что он представляет противоположность тех картин, которые мы обсудили: создавая ужас, он опирается не на тьму, а на свет, – а еще потому, что, разговаривая о нем, нельзя не упомянуть кое-что другое, помимо того действия, которое оказывают на нас (если могут) мистические, “волшебные” фильмы ужасов. Все знают, что такое “излишняя впечатлительность”, – понять это достаточно легко note 145, но только в фильмах ужасов излишняя впечатлительность – самый детский из эмоциональных импульсов – иногда достигает уровня искусства. Вы можете возразить, что нет ничего артистичного в том, чтобы, например, продемонстрировать соседу непрожеванный кусок мяса у себя во рту, но как же тогда офорты Гойи? Или коробочки и консервные банки Энди Уорхола note 146? Даже в самых плохих фильмах ужасов порой встречаются одна-две удачные сцены, основанные на “излишней впечатлительности”. Недавно в разговоре по телефону Деннис Этчисон напомнил мне один эпизод из “Вторжения гигантских пауков” (The Giant Spider Invasion): женщина пьет свой утренний витаминный коктейль, не подозревая, что в миксер перед приготовлением коктейля упал большой жирный паук. Ням-ням. В заслуженно забытом фильме “Корчи” (Squirm) есть один незабываемый момент (для всех тех двухсот зрителей, которые посмотрели картину): женщина принимает душ; вода перестала идти; женщина поднимает голову и видит, что головка душа забита толстыми черными гусеницами. В фильме Дарио Ардженти “Вздохи” (Suspiria) на стайку школьниц обрушивается дождь червей.., девочки, конечно, в это время готовятся лечь спать. Все это не имеет никакого отношения к сюжету, но вызывает в зрителе неопределенный отталкивающий интерес. В “Маньяке” (Maniac) режиссера Уильяма Ластига, раньше снимавшего порнофильмы, есть момент, когда усердный убийца (Джо Спинелл) тщательно скальпирует свою жертву; камера ни на секунду не отворачивается от этого зрелища, наблюдает прямо и словно задумчиво; эту сцену невозможно смотреть. Как я уже отмечал, хорошие фильмы ужасов часто обращаются к этому “не-хочешь-ли-взглянуть-на-мою-блевотину” уровню – уровню примитивному, детскому. Я называю это “тьфу-фактором”.., известным также как “о боже, как грубо!" – фактором. Именно по этому пункту расходятся мнения либеральных и реакционных кинокритиков о фильмах ужасов (сравните, например, рецензию на “Рассвет мертвецов” Линн Минтон в-“Макколл” – она ушла с середины фильма – и статью из “Бостонского феникса” о той же картине). Подобно панк-року, фильмы ужасов могут опираться на детский анархизм – например, момент в “Предзнаменовании”, когда оконное стекло срезает голову фотографу; это очень специфическое искусство, и нельзя винить тех критиков, которые считают, что легче поверить в то, что Джейн Фонда в “Юлии” – подлинное экранное воплощение Лилиан Хеллман, чем в то, что такие удары по человеческой впечатлительности можно назвать искусством. Однако это искусство, и важно это понять. Кровь будет литься ручьями, но публика останется равнодушной. С другой стороны, если публике понравятся персонажи, если она поймет их и оценит, если будет относиться к ним как к реальным людям, если между ними и зрителями установилась некая связь, кровь будет литься ручьями, и публика не сможет остаться равнодушной. Есть ли хоть один зритель, который вышел бы из кино после “Бонни и Клайда” (Bonnie and Clyde) Артура Пенна или “Дикой банды” (The Wild Bunch) Пекинпа не с таким видом, словно его ударили по голове очень широкой доской. Я таких не припоминаю. Зато с фильмов того же Пекинпа “Принесите мне голову Альфредо Гарсиа” (Bring Me the Head of Alfred” Garcia) или “Железный крест” (Cross of Iron) люди выходят, зевая. Необходимая связь не установилась. Все это хорошо, и никто не спорит о том, что “Бонни и Клайд” – подлинное искусство, но давайте на время вернемся к “Вторжению гигантских пауков”. Эпизод, о котором мы говорили, нельзя считать проявлением подлинного искусства, имея в виду контакт между персонажем и аудиторией. Поверьте мне, мы не очень переживаем за женщину, пьющую паука (или вообще за кого-нибудь в этом фильме), но все равно на какой-то момент зрителя бросает в дрожь; это момент, когда ищущие пальцы режиссера находят брешь в нашей защите, проникают в нее и нажимают на одну из уязвимых точек. Мы отождествляем себя с женщиной, которая, сама того не зная, выпивает коктейль с пауком, на уровне, не имеющем никакой связи с ее конкретным характером и тем, насколько убедительно он выражен в фильме: мы отождествляем себя с ней как с человеком вообще, как с человеческим существом в ситуации, неожиданно ставшей ужасной; иными словами, нажим на “излишнюю впечатлительность”, на грубость и вульгарность оказывается последним средством установить контакт со зрителем, когда более обычные и благородные средства не действуют. Когда она пьет коктейль, мы содрогаемся – и тем удостоверяем свою принадлежность к человеческому роду note 147. Сказав все это, вернемся к “Человеку с рентгеновскими глазами”, одному из самых интересных и оригинальных из всех когда-либо снятых фильмов ужасов; а кончается он самой грубой и вульгарной сценой из всех, что возможны в кино. Продюсером и режиссером этого фильма, вышедшего в 1963 году, был Роджер Корман, который как раз в то время превращался из тупой гусеницы, снявшей такие отвратительные картины, как “Нападение крабов-чудовищ” (Attack of the Crab Monsters) и “Маленькая лавка ужасов” (The Little Shop of Horrors) (забытым даже несмотря на то что в нем одну из своих первых ролей сыграл Джек Николсон), в бабочку, которую мы должны благодарить за “Маску Красной смерти” (The Masque of the Red Death) и “Ужас” (The Terror) – подлинные шедевры. На мой взгляд, “Человек с рентгеновскими глазами” эквивалентен той точке, в которой это странное существо вышло из кокона. Сценарий был написан Рэем Расселом, автором “Сардоникуса” (Sardonicus) и многих других рассказов и романов – среди них перезрелый “Инкуб” (Incubus) и гораздо более успешная “Принцесса Памела” (Princess Pamela). В “Человеке с рентгеновскими глазами” Рэй Милланд играет ученого, изобретателя капель, которые позволяют ему видеть сквозь стены, одежду, игральные карты и так далее; что-то вроде супермьюрин note 148. Но когда процесс начался, остановить его невозможно. Глаза Милланда начинают физически изменяться, вначале наливаются кровью, затем приобретают странный желтый цвет. В этот момент мы начинаем нервничать – возможно, чувствуем, что нас сейчас ткнут носом во что-нибудь неприятное, и такой момент действительно наступает. Глаза – наше самое уязвимое место, щель в наших доспехах. Представьте себе, например, что вы втыкаете палец в чей-то широко раскрытый глаз, чувствуете, как он раздавливается, видите, как он вытекает. Отвратительно, верно? Аморально о таком даже подумать. Но вы, конечно, помните игру на Хэллоуин; в темноте из рук в руки передаются виноградины, и кто-нибудь при этом восклицает: “Это глаза мертвеца?” Противно? Тошнит? Как говорят мои дети, “ве-ее!”. Как и все на лице человека, глаза есть у каждого. Они были даже у старого болвана аятоллы Хомейни. Но, насколько мне известно, нет ни одного фильма ужасов о вышедшем из-под контроля носе, и хотя нет фильма “Ползучее ухо”, зато есть “Ползучий глаз” (The Crawling Eye). Любому ясно, что глаза – самый уязвимый орган чувств, и к тому же они (ик!) мягкие. Может, это и есть самое плохое… Поэтому когда в середине фильма Милланд надевает темные очки, мы начинаем нервничать еще больше, гадая, что там, за этими темными очками. Вдобавок происходит еще кое-что – и это “кое-что” поднимает “Человека с рентгеновскими глазами” до высших областей искусства. Картина становится ужасной в лавкрафтовском смысле, но несколько по-другому, более чистой, что ли, – такое лавкрафтианство использовано в “Чужом”. Древние Боги, говорил нам Лавкрафт, рядом с нами и их единственное желание – вернуться; и есть линии силы, доступные для них, продолжает Лавкрафт, которые настолько мощны, что один взгляд на них доводит человека до безумия; силы настолько могучие, что пожар всей галактики не сравнится и с тысячной частью их мощи. Я думаю, когда зрение Милланда начало совершенствоваться, неуклонно и неумолимо, он узрел одну из этих линий. Вначале он видит словно призматические меняющиеся огни где-то в темноте – такое можно увидеть после приема дозы ЛСД. Вы помните, что Корман снял “Отключку” с Питером Фонда (The Trip) (сценарий написан в соавторстве с Джеком Николсоном), не говоря уже о “Диких ангелах” (The Wild Angels), в которых имеется удивительный эпизод: умирающий Брюс Дерн хрипло просит: “Дайте мне сигарету с марихуаной”. И вот этот свет, который видит Милланд, постепенно становится все ярче и сильнее. Но хуже всего, что этот свет, возможно, живой.., и сознает, что на него смотрят. Миллард увидел все до самого края вселенной, и от того, что увидел, сошел с ума. Сила, которая ему явилась, постепенно становится ему все яснее и заполняет экран, когда камера как бы смотрит глазами героя: яркое, сверкающее, чудовищное существо, которое никогда не удается увидеть отчетливо. Наконец Милланд не выдерживает. Он уезжает в машине в пустынное место (это яркое Нечто все время у него перед взором) и снимает очки, обнажая абсолютно черные блестящие глаза. На мгновение застывает.., и затем вырывает себе глаза. Корман заставляет камеру замереть, глядя на пустые окровавленные глазницы. Но я слышал толки – может, это правда, а может, и нет, – что последняя реплика фильма была вырезана как слишком страшная. Но если это правда, то другой концовки у фильма быть не может. Согласно слухам, Миллпнд кричит: “Я по-прежнему вижу!” 11 Мы лишь окунули кончики пальцев в бездонный бассейн человеческих переживаний и страхов – а этот бассейн и есть бассейн мифов. Отсюда можно было бы пойти в разных направлениях, их десятки: рассмотреть такие фобии, как страх высоты (“Головокружение” (Vertigo)), боязнь змей (“Ссссссс” (Sssssss)), кошек (“Глаз кошки” (Eye of the Cat)) или крыс (“Уиллард, Бен” (Willard, Ben)), – все эти фильмы опираются в своем конечном эффекте на “излишнюю впечатлительность”. А за ними еще более широкие области мифа.., но давайте оставим что-нибудь на потом. И сколько бы тем, сколько бы примеров мы ни рассмотрели, мы всегда будем возвращаться к мысли о слабых местах , точно так же как самый прекрасный вальс опирается в своей основе на простой бокс-степ note 149 note 150. Фильмы ужасов – это ящик с щелью в одной стороне, и в конечном счете все сводится к поворотам этой щели, пока чертик не выпрыгнет нам в лицо, размахивая топором и улыбаясь своей убийственной улыбкой. Как в сексе, само переживание хочется повторять, но обсуждение специфических эффектов быстро надоедает. Чем ходить все время по одной и той же площадке, давайте завершим наше краткое обсуждение фильмов ужасов как разновидности мифа или волшебной сказки разговором о десятке бубеи – о самой смерти. Эта козырная карта есть во всех фильмах ужасов. Но фильмы используют ее не так, как опытный игрок, который старается учесть все комбинации и возможности, а как ребенок, который считает, что эта карта образует выигрышную пару в “старой деве” note 151. В этом одновременно и ограниченность фильма ужасов как вида искусства, и его бесконечное, пленительное очарование. "Смерть, – размышляет мальчик Марк Петри в “Жребии”, – это когда чудовища до тебя добираются”. И если бы мне пришлось свести все сказанное и написанное о жанре ужасов к одной фразе (многие критики скажут, что я так и сделал, ха-ха), это будут именно эти слова. Это не взрослый взгляд на смерть; просто грубая метафора, которая не оставляет места для возможности рая, ада, нирваны или древней болтовни о том, что большое колесо кармы поворачивается и мы доберемся до них в следующей жизни, парни. Это взгляд, который – как в большинстве фильмов ужасов – не пытается философствовать о “жизни после смерти”, а говорит лишь о моменте, когда нам наконец приходится расстаться с миром смертных существ. Момент смерти – это единственный, общий для всех, обряд перехода, и у нас нет ни психологических, ни социологических данных, чтобы предположить, чего ждать, когда этот обряд закончен. Мы знаем только, что уходим; и хотя у нас есть некоторые правила – этикет, так можно это назвать? – этот момент неизменно застает нас врасплох. Люди уходят, занимаясь любовью, поднимаясь в лифте, опуская монетки в счетчик парковки, готовясь чихнуть. Одни умирают в ресторанах, другие – в дешевых мотелях, а некоторые – сидя на унитазе. Никто не может рассчитывать, что умрет в постели при полном параде. Поэтому было бы удивительно, если бы каждый хоть немного, да не боялся бы смерти. Она всегда рядом, великий, непреодолимый икс-фактор нашей жизни, безликий отец сотен религий, такой непознаваемый и неуловимый, что о нем обычно не говорят даже на приемах с коктейлями. Смерть в фильмах ужасов становится мифом, но давайте со всей определенностью скажем, что фильмы мифологизируют смерть на простейшем уровне: смерть в фильмах ужасов – это когда чудовища до вас добираются.